Felsefe ile sinema arasındaki yol yordam ayrımını belirteceksek, felsefenin soyut kavramlarla düşündüğünü, sinemanın ise imgelerle görsel bir yaşantı geliştirdiğini söylemeliyiz. Ancak kimi yönetmenler, sinemayı felsefi bir araç haline getirip felsefi kavramları imgelerle kurarak bu ayrımı sorgulamaya açıyor; Malick’in Hayat Ağacı’nda yaptığı gibi…
FELSEFE-SİNEMA
Felsefe kavramlarla, sinema imgelerle düşünüyor. Bu iki düşünme biçimi arasında kuşkusuz çok belirgin farklar var. Argüman üretmek için kavramlar çok daha geniş olanaklara sahipken, imgenin bu iş için olanakları son derece sınırlı olmakla birlikte, dilini oluşturan duyusal araçlarla bir düşünceyi başlatabiliyor; en fazla felsefenin soyut kavramlarını duyusal bir deneyime taşıyabiliyor. Sınırı böyle koyabiliriz.
Felsefenin yanında zamane çocuğu diyebileceğimiz sinemanın felsefeyle tanışması, bu yedinci sanatın tarih sahnesine çıkmasıyla gerçekleşiyor. Ayrı bir sanat disiplini olarak dilini oluşturmasıyla da diğer tüm sanatlar gibi felsefeyle ilişkilenmeye başlıyor. Bu ilişkilenme/ilişkilendirilme geçtiğimiz yüzyılın ikinci yarısından sonra derinleşiyor. Daha erken 1910’lu yıllarda uygulamalı psikolojinin öncülerinden Hugo Münsterberg, sinemayı zihinsel süreçlerin görselleştirilmesi olarak görüyor. Rudolf Arnheim sessiz filmin gücünü, André Bazin ise plan çekim ve derin odaklanma ile gerçekçiliğini vurguluyor (Film Felsefesi, plato.stanford.edu/entries/film/).
1980’li yılların sonunda Noel Carroll, sinemayı estetik bir alan olarak tanımlıyor. Sinemanın felsefeyle ilk açık ilişkilendirilmesi Gilles Deleuze’den geliyor; o, sinemayı hem tarihsel hem dilsel aşama olarak iki farklı ulama yerleştiriyor: “Hareket imge” ve “zaman imge”. Hareket imgeyi değil ama zaman imgeyi düşüncenin yeni bir biçimi olarak ele alıyor. Günümüzde dijital teknolojiler ve “felsefe olarak film” tartışmalarıyla felsefe-sinema ilişkisi daha da zenginleşiyor.
Filmin gerçekçiliğini, duygusal etkisini ve estetik doğasını sorgulayan “sinema felsefesi”; filmlerin felsefi argümanlar sunabileceğini, düşünce deneyleri yaratabileceğini savunan “felsefe olarak film”; felsefenin kavramlar ürettiğini, sinemanın ise imgelerle düşündüğünü, kurgunun da yeni düşünce biçimleri doğurduğunu ileri süren Deleuze’nin tezi; sinema, gerçeklik ve şüphecilik üzerine meditasyon aracı olduğunu savunan Cavell’in yaklaşımı, sinema-felsefe ilişkisine temel bakış açılarını oluşturuyor.
Bu bakış açılarını iki grupta toplayabiliyoruz: Filmlerin soyut kavramları somutlaştırarak izleyiciyi felsefi sorgulamaya davet edebileceğini ve sinemayı bağımsız bir düşünce biçimi olarak gören yaklaşımlar; filmlerin genelleme yapamayacağını, imgelerin belirsiz olmaları nedeniyle argüman sunamayacaklarını, felsefi içeriklerinin genellikle izleyicinin yorumuna dayandığını ileri süren yaklaşımlar.
Sinema, felsefeyi erişilebilir, duyusal ve görsel kılıyor; imgelerle kavramların kapılarını aralıyor, izleyiciyi düşünmeye zorluyor diyebiliyor; hatta felsefeyle etkileşim içinde yeni bir düşünme biçimi yarattığını bile söyleyebiliyoruz. Ama yine de bütün bu ileri sürüşler, farklı disiplinlerin özerklikleri bağlamında düşünüldüğünde, yönetmeni filozof yapar mı sorusu tartışmaya açık kalıyor.
MÜNZEVİ MALİCK’İN TİNSEL SİNEMASI
Bu “felsefi” giriş ve tartışmaya açtığımız kapı, sözü Terrence Malick’in Hayat Ağacı (The Tree of Life, 2011) filmine bağlamak içindi; çünkü sinema tarihindeki en derin felsefi meditasyonlardan biri kabul edilen film, doğrudan tezler ortaya koymak yerine görsel şiir, seslendirme, müzik ve montaj yoluyla izleyiciyi varoluşun temel sorularıyla yüzleştirerek felsefeyle ilişkilenmenin yollarını arıyor. Malick’in Harvard ve Oxford’da felsefe eğitimi almış, özellikle Heidegger çevirileri yapmış olması ve Kierkegaard gibi düşünürlere olan ilgisi, Hayat Ağacı’nın felsefi katmanlar kurmasında etkili olmuştur kuşkusuz.
Terrence Malick, çağdaş Amerikan sinemasının gizemli ve etkileyici figürlerinden biri. 1943 doğumlu yönetmen, felsefe eğitimiyle başlayan kariyerini sinemaya taşımış, filmlerinde varoluş, doğa, iyilik ve acı gibi derin temaları işlemiş. Malick’in eserleri, geleneksel anlatı yapılarını aşan şiirsel bir üslup ile tanınıyor. Harvard ve Oxford’da felsefe eğitimi alan Malick, Martin Heidegger, Soren Kierkegaard ve Ludwig Wittgenstein gibi düşünürlerden etkilenmiş, bu etkilenmeler de onun sinema diline yansımış.
Malick, düşünce yapısının felsefi temellerini Harvard’da Stanley Cavell’le yaptığı çalışmalarla atıyor. Burada Heidegger’in eserlerini çeviriyor ve Hannah Arendt aracılığıyla filozofla tanışıyor. Oxford’da Rhodes bursuyla okurken, Kierkegaard, Heidegger ve Wittgenstein üzerine tez çalışması yapıyor, ancak danışmanıyla anlaşmazlığa düştüğünden doktorasını tamamlayamıyor. Yönetmen bu arka planı filmlerine de taşıyor; Heidegger’in “dünyada-atılmışlık” (Dasein) kavramı, Malick’in karakterlerini doğa ve varoluşsal krizler içinde konumlandırmasında etkili oluyor.
Malick’in akademik felsefeden uzaklaşması, onu felsefeyi başka araçlarla yapmaya yöneltiyor; bu yönlenme de bir anlamda sinemayla felsefe yapma girişimiyle sonuçlanıyor. Sonuçlanınca da filmlerinde soyut kavramlar görsel ve işitsel deneyimlere dönüşüyor. Yönetmen “Acı neden var?” gibi mutlak iyi ve her şeye gücü yeten Tanrı inancı ile dünyadaki kötülüklerin varlığı arasındaki teolojik ve felsefi çelişkiyi çözme girişimi olan “teodise” sorunlarıyla ilgileniyor. Kierkegaard’ın, mantıksal/bilimsel bir kanıt olmamasına karşın, bir şeye tüm kalbinizle inanarak kesin bir karar verme durumunu anlatan “inanç sıçraması” ve umutsuzluk temaları, onun sinemasına tinsel/ruhsal (spiritüel) bir arayış olarak yansıyor. Malick’in yaklaşımı, modern felsefenin rasyonalist eğilimlerine karşı Heideggerci bir “düşünme, görme ve okuma” biçimi geliştiriyor.
Terrence Malick’in sinema kariyerinin ilk basamağında, 1969’da American Film Enstitüsü’ne (AFI) katılması ter alıyor. İlk uzun metrajı Çorak Araziler (Badlands, 1973), bir cinayet çetesinin hikâyesini anlatıyor. Bunu Cennet Günleri (Days of Heaven, 1978) izliyor; görsel estetiğiyle dikkat çeken bu film ona, Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü getiriyor. 20 yıllık aradan sonra sinemaya yeniden dönüşü, İkinci Dünya Savaşı’nın epik anlatısı İnce Kırmızı Çizgi (The Thin Red Line, 1998) ile oluyor; Berlin’de Altın Ayı kazanan film, 7 Oscar adaylığı alıyor. Ardından Yeni Dünya (The New World, 2005), başyapıtı Hayat Ağacı (The Tree of Life, 2011), Mucizeye (To the Wonder, 2012), Kupa Şövalyesi (Knight of Cups (2015), Şarkıdan Şarkı’ya (Song to Song, 2017) ve Gizli Bir Hayat (A Hidden Life, 2019) geliyor.
Röportaj vermekten, medyada görünür olmaktan kaçınan ve bile filozoflara yaraşır münzevi kişiliğiyle bilinen Malick’in kariyerinde, toplam 10 uzun metraj gibi az sayılabilecek film bulunuyor. Yeni Hollywood akımının bir parçası olan filmleri daha çok tinsel (manevi, ruhsal) temalarla öne çıkıyor.
MALİCK’İN İDEALİZMİ: HAYAT AĞACI
The Tree of Life, Malick’in otobiyografik unsurlara da yer verdiği ve felsefesini görünür kıldığı en önemli filmi. 1950’ler Teksas’ında bir bir anne babaya ait çocuğunu kaybetmenin yasını, evrenin yaratılışıyla bağdaştırdığı film, Malick’in kendi kardeşinin intiharı gibi kişisel deneyimlerinden esinleniyor ve filmografisinde ön sırada yer alıyor. Hayat Ağacı, Cannes’da Altın Palmiye kazanıyor ve Malick’e üçüncü Oscar adaylığını getiriyor. Malick’in felsefi sorgulamalarını doruğa çıkaran film, varoluşsal bir meditasyon misali yönetmenin 20 yıllık aradan sonraki olgunlaşmasının boyutlarını yansıtıyor ve ayrıca To the Wonder örneğindeki gibi sonraki filmlerinde görülen deneysel üslubunun öncüsü oluyor. Eleştirmenlerin “sinemanın şiiri veya şiirin sineması” olarak tanımladığı film, uzunluğu ve soyutluğu nedeniyle tartışmalara da konu oluyor.
Malick’in sinema dili ağaçlar, gökyüzü, hayvan gibi doğa imgelerinin kolaj benzeri düzenlemesiyle ve ses tasarımıyla geleneksel anlatıdan sık sık uzaklaşıyor. Yönetmen geniş açılı lensler, sabit alıcı hareketleri ve doğal ışık kullanımıyla görsel şiir yaratmayı seviyor. Filmleri, çizgisel hikâyelerden ziyade iç huzuru bulmak için yapılan meditasyon deneyimlerine benziyor. Seslendirmeler de iç monologlar gibi iş görüyor ve soyut kavramları iletmekte iş görüyor. Kamera, araştırıcı bir ruha sahip; el kamerası, akıcı hareketlerle doğayı ve karakterleri bağlıyor ve bu, onun üslubunu sembolleştirmeci olmaktan uzaklaştırıp anlatımını açıklamacı kılıyor. Yarattığı imgeler, yorumdan çok hayret uyandırıyor. Bu özellikler, filmlerini hem görsel şölen hem hikâye eksikliği olarak algılanmaya elverişli hale getiriyor. Özetle Malick’in yapıtları, izleyiciyi varoluşsal bir sorgulamaya davet ederken sinemanın sınırlarını da genişletiyor.
HAYAT AĞACI’NIN İKİLEŞİMİ
Filmin en açık ifade edilen felsefi ekseni, “doğa-iyilik” ikilleşimi (dikotomi). Jessica Chastain’in canlandırdığı anne şöyle diyor: “Hayatta iki yol var, doğa yolu ve iyilik yolu. Hangisini seçeceğine karar vermelisin.” Doğa yolu, kendini beğenmişlik, rekabet, kontrol arzusu, acımasızlık, hırs, intikam ve dünyevi başarı peşinde koşmak demek. Brad Pitt’in canlandırdığı baba figürü bu yolu temsil ediyor: Sert, disiplinli, otoriter, çocuklarını “hayatta başarılı” kılmaya çalışan ama içten içe kendi başarısızlıklarından acı çeken biri. İyilik yolu ise kabul etme, affetme, alçakgönüllülük, fedakârlık, sevgiye dayalı teslimiyet, güzelliği ve acıyı olduğu gibi kucaklamak anlamına geliyor. Anne figürü bunu temsil ediyor. Onun “İyilik kendini öne çıkarmaz, beğendirmeye çalışmaz, hakareti ve unutulmayı kabul eder.” sözü bu yolu özetliyor. Film, insanın bu iki yol arasında sürekli bir gerilim yaşadığını söylüyor. Doğa yolu evrenin acımasız, entropik, ölümle biten yapısına işaret ederken; iyilik yolu, bu acımasızlığa rağmen var olan sevgi, bağışlama ve anlam arayışını temsil ediyor.
Film, Yahudi-Hıristiyan geleneğinin en zor sorularına odaklanıyor: Masum insanlar neden acı çeker? Ölüm neden vardır?… Bunlar, teolojinin kadim teodise sorularıdır. Soruları yönetmen Malick, kendi hayatından esinlendiği, O’Brien ailesinin çocuklarından birinin ölümü üzerinden soruyor. Film, klasik “Tanrı varsa neden kötülük var?” sorusunu doğrudan yanıtlamıyor; bunun yerine evrenin Big Bang’den dinozorlara, okyanuslardan galaksilere uzanan yaratılış sekansıyla muazzam bir görselini yaratarak insanın acısını kozmik bir bakış açısına yerleştiriyor. Bu sekansla Malick, acının ve ölümün, evrenin yaratılış sürecinin ayrılmaz parçası olduğunu ama bunun anlamsız bir kaos olmadığını, içinde bir güzellik ve düzen barındırdığını söylüyor.
Hayat Ağacı, yas üzerinden varoluşu da sorguluyor. Malick’in ilgi alanına giren Heideggerci okumada yas, insanın dünyaya atılmışlık halini ve varlığının kırılganlığını açığa vuruyor. Aşkınlık (transcendence) arayışı, “Ölümden sonra ne var?” ve “Sonsuzluk mümkün mü?” gibi soruların peşine düşüyor. Film güneş, deniz kıyısı, ölenlerle buluşma gibi imgelerin yer aldığı son sahnelerde, şiirsel bir umut olarak sunduğu, dünyanın sonu ile ilgili (eskatolojik) bir uzlaşma ve bağışlanma öneriyor.
Yönetmen Tanrı’yı doğrudan göstermiyor, konuşturmuyor. Tanrı’nın sessizliği, varlığı ya da yokluğu yerine, dünyanın kendisinin bir tür vahiy olduğu hissi veriyor. Evrenin güzelliği, doğanın mucizeleri, annenin sevgisi, çocukların masumiyeti… bütün bunlar Tanrı’nın konuşmadığı ama gösterdiği işaretler oluyor. Kierkegaard’la benzer bir biçimde şunu soruyor: Özgür irademizle iyiliği mi seçeceğiz, yoksa doğanın acımasız mantığına mı teslim olacağız?
Film, ‘varlığın açığa çıkışı’ (saklı olanın açılması, aletheia), ‘dünya içinde olma’, ‘yasın varlığı anlama gücü’ gibi Heidegger; ‘inanç sıçraması’, ‘umutsuzluk’, ‘kendini Tanrı’ya teslim etme’ gibi Kierkegaard; ‘ölüm’, ‘anlamsızlık korkusu’, ‘özgürlük ve sorumluluk’ gibi varoluş düşüncesi ile ailenin dramına başlarken alıntıladığı Yusuf hikâyesi (Job Kitabı) gibi okunabilecek felsefi katmanlar içeriyor.
Kısaca, belirli bir dine bağlı olmaktan çok, varoluşun mucizesine ve acısına tanıklık eden bir duaya benzeyen Hayat Ağacı, acı ve ölümün kaçınılmaz olduğunu ama iyilik yolunu, yani sevgiyi, affetmeyi, teslimiyeti seçmekle insanın doğanın kör döngüsünden kurtarabileceğini ve hayata şiirsel bir anlam katabileceğini söylüyor; böylelikle hem bir ailenin yas hikâyesi olarak kişisel hem de evrenin ve insanın hikâyesi olarak evrensel bir okumaya açılıyor.
FELSEFE KAVRAMLARLA, SİNEMA İMGELERLE…
Felsefe ile sanat arasındaki geleneksel ayrımı vurgulamak istersek şöyle bir tez yazabiliriz: Felsefe kavramlarla, sinema imgelerle yapılır/düşünür… Bu ifadeyi Jean-Luc Godard’a atfedebilir ve felsefenin soyut kavramlar üzerinden ilerlediğini, sinemanın ise anlatımını görsel imgeler aracılığıyla geliştirdiğini söyleyebiliriz. Ancak Terrence Malick gibi kimi yönetmenler, bu ayrımı bulanıklaştırarak sinemayı felsefi bir araç haline getiriyor. Nihayet Malick’in Hayat Ağacı filmi, varoluş, acı ve iyilik gibi felsefi kavramları imgelere yükleyerek tezin sınırlarını sorgulamaya açıyor.
Tezimiz, felsefenin kavram, mantık ve argümanla örülü akılcı (rasyonalist) yapısı ile sinemanın imge, ses ve hareketle kurulu duyusal estetiğini karşı karşıya getiriyor. Felsefenin Platon’dan beri soyut ideaları öncelerken, sinema Aristotelesçi taklide (mimesis) yakın duruyor. Taklitse gerçeği yansıtıyor ama doğrudan kavramlaştırmıyor. İmgeler anlamı dolaylı yolla iletiyor, bu nedenle sinemayı düşünce ve argüman zemini olarak görmekten çok, “görsel sanat” olarak değerlendirmek daha anlamlı duruyor. Zira imgeler, düşünceleri, argümanları ve önermeleri kavramlar gibi doğrudan bir netlikle aktarmıyor; dolaylı, yorumlanmaya muhtaç bir üstü kapalılıkla ortaya koyuyor. Yine de bu ayrımı bu denli katılaştırmak doğru görünmüyor; çünkü Malick gibi filozof yönetmenler, imgeleri felsefi araçlar olarak kullanmayı seviyor ve bunu deneyimlemekten çekinmiyor.
Harvard ve Oxford’da Heidegger, Kierkegaard ve Wittgenstein üzerine yoğunlaşmış bir felsefe öğrencisi olan yönetmen, birçok filminde felsefi derinliği artırmak, felsefeyi sinemayla bütünleştirmek için çalışıyor. Heidegger’in kavramları, onun filmlerinde doğa-insan gerilimi üzerinde gecenin karanlığında çakan şimşek misali görünüp kayboluyor. Yönetmen söz konusu tezi aşma, imgeleri kavramların taşıyıcısı yapma ve sinemayı “felsefi düşünme” biçimine dönüştürme gayreti içinde, sinema dilini imgeler aracılığıyla felsefe yapmak üzerine kuruyor.
Dili, geleneksel anlatıdan uzaklaşan Malick, sinemayla felsefe yapmak ereğiyle kolaj düzenleme, doğa imgeleri, seslendirme ve doğal ışık araçlarıyla şiirsel bir üsluba yöneliyor. Örneğin ağaçlar, su ve ışık… varoluşun kırılganlığını simgelerken, imgeler varlığın açığa çıkmasını (görünüşe gelme) sağlıyor. Days of Heaven (Cennetten Bir Gün) benzeri erken filmlerinde biraz daha olay anlatımına (tahkiye) dayanan bu dil, To The Wonder (Mucizeye, 2012) gibi sonrakilerde daha bir soyutlaşıp Malick sinemasını kavram-imge sentezine dönüştürüyor.
Bir ailenin yasını, kozmik yaratılış imgeleriyle ilişkiye sokan Hayat Ağacı’nda, kavram düzlemindeki “doğa-iyilik” ikileşimi, dinozorlar, galaksiler ve çocukluk imgeleriyle kurulu sahneler aracılığıyla ifade ediliyor. Malick, evrenin oluşumu sekansında olduğu gibi felsefi soruları imgelerle yanıtlamak istiyor. Görsel ögeler, tıpkı epik şiirde olduğu gibi kişisel ve evrensel anlamlar üretmeye, bir anlamda felsefe yapmaya koşuluyor ve inanç, umut benzeri kavramları uyandırmayı başarıyor. Malick’in bu dili, farklı disiplinlerin özerkliğini kabul eden tezin, sinema ile felsefeyi “ayrı” konumlandıran yaklaşımını “birlikte”ye çevirip imgelerle de argüman üretilebileceğini iddia ediyor. Ne var ki imgelerin felsefi argümandan çok, olsa olsa yorum üretebileceğini söylemek zorundayız. Nihayet film de tıpkı benzerlerinin ve filozofların yaptığı gibi, felsefi argümanlarını karakterlerin sözlerine bindirmekten, doğal olarak daha ileri gidemiyor.
HAYAT AĞACI’NIN FELSEFİ TEMALARI
Terrence Malick’in Hayat Ağacı filminde öne çıkan “doğa yolu” ile “iyilik yolu” kavramları, filmin çekirdek felsefi eksenini oluşturuyor. Hıristiyan teolojisinin köklerine dayanan bu ikileşim, filmde varoluşsal bir sorgulamaya uyarlanıyor. Bu dikotominin kökeni, 15. yüzyıl mistik metni “Mesih’e Benzemek” (Imitatio Christi, Thomas à Kempis) kitabına uzanıyor; burada “doğa” insanın günahkâr, egoist eğilimlerini, “iyilik” ise ilahi yardımla gelen kurtuluşa karşılık geliyor. Bu ayrım, Augustinus ve Aquinas gibi teologlarda da görülüyor. Doğa yolu, insan doğasının kendi başına kaldığında, bir tür “dünyevi hukuk” veya “kanun” olarak hakimiyet arzusu ve acımasız rekabetle dolu olduğunu vurguluyor; iyilik yolu ise, Tanrı’nın müdahalesiyle gelen affetme, alçakgönüllülük ve sevginin altını çiziyor.
Malick’in felsefi arka planında yer alan Heidegger ve Kierkegaard etkisi, bu ikileşimi genişletiyor: “Doğa yolu”, ölüm, mücadele ve entropi dolu bir varlık hali olarak Heideggerci “dünyada-atılmışlık” ve Darwinci evrenin acımasızlığını yansıtıyor. “İyilik yolu” ise Kierkegaardcı bir “inanç sıçraması” ile aşılıyor; acı ve kayba rağmen sevgi ve teslimiyetle anlam buluyor. Filmde bu ikileşim, bir seçim olarak sunuluyor. İnsan, bu iki yol arasında sürekli gerilim yaşıyor, ancak iyilik doğanın acımasız gerçekliğine tinsel bir yanıt olarak onun kör döngüsünden kurtuluşu vaat ediyor.
Hayat Ağacı’nda baba doğa yolunu, anne iyilik yolunu somutlaştırırken görseller, bu ayrımı renk, ışık, kompozisyon ve doğa metaforlarıyla pekiştiriyor. Sertlik, kontrol ve rekabet vurgusuyla doğa yolunun görsel temsili kuruluyor. Babanın sahneleri, fabrika, şehir silueti gibi endüstriyel mimari, keskin açılar ve gölgeli ışıkla doluyor; çocuklarını disipline ederkenki yakın çekimler, hâkimiyet duygusunu güçlendiriyor. Evrenin yaratılış sekansında dinozorların av sahneleri Darwinci hayatta kalma mücadelesiyle doğanın acımasızlığını simgeliyor. Baba ve çocukların uzlaşmaz etkileşimleri, rekabetçi bir dünya görüşünü yansıtıyor. Bütün bu imgeler, doğanın hâkim olma eğilimini görselleştiriyor.
İyilik yolunun görsel temsilinde yumuşaklık, kabul ve güzellik öne çıkıyor. Annenin sahneleri, doğal ışık, akıcı kamera hareketleri ve pastoral imgelerle dolduruluyor. Çocuklarla bahçede oynanan oyunlar, ağaçlar ve çiçekler… iyiliğin kabul etme ve affetme niteliğini vurguluyor. Annenin çocuklarını kucakladığı sahneler, sevgi dolu bir teslimiyeti gösteriyor. Böylelikle film, söz konusu ikileşimi karşıtlığa dönüştürmeden iyilik yolunu, doğanın acılarını dönüştürebilecek bir umut olarak yeşertiyor. Finaldeki plaj sekansında sonsuz okyanus ve ışık, iyiliğin doğayı aştığını ima ederek bu iki yolu uzlaştırıyor.
Terrence Malick’in Hayat Ağacı, tanrının sınırsız iyilik ve adaleti ile evrendeki kötülüğün varlığını uzlaştırma sorunu olan “teodise” temasını da önemsiyor. Film bunu özellikle “İyi insanlar neden acı çeker?” sorusuyla odağına alıyor. Bu, Hıristiyan teolojisinin, her şeye gücü yeten, her şeyi bilen ve tamamen iyi bir tanrının varlığıyla, masumların acısının nasıl uzlaştırılacağı biçimindeki klasik bir sorusudur. Malick, bu soruyu dogmatik bir argümanla değil, şiirsel bir meditasyonla yanıtlıyor; acı ve ölümü evrenin ayrılmaz bir parçası olarak gösteriyor. Ancak bunu lütuf, iyilik, güzellik ve anlam arayışıyla dengelemekten kaçınmıyor. Film, net bir çözüm önermeyip izleyiciyi kendi sorgulamasına çağırıyor.
Film, bu tür felsefi sorunlara doğrudan bir ailenin trajedisi üzerinden yaklaşıyor. Teodise sorunu, Malick’in kendi kardeşinin intiharından esinlendiği O’Brien ailesinin küçük oğlu R.L.’nin ölümünde, annenin seslendirmesiyle şöyle yankılanıyor: “Neden? Nerede idin?” Eski Ahit’teki Job (Yusuf) Kitabı’ndan bir alıntı bu: “Nerede idin yerin temelleri atılırken?” Acıya karşı tanrının sessizliğini sorguluyor, ama bu bir sorgudan çok duaya benziyor. Acı, evrenin entropik, rekabetçi ve ölüm dolu yapısının parçası olarak “doğa yolu”nun bir sonucu ve hayatın bir mucizesidir ancak “iyilik yolu” bu acıyı affetme, kabul ve sevgiyle dönüştürebilir. Bu, Kierkegaardcı bir inanç aydınlanmasıdır; rasyonel bir açıklama yerine, spiritüel bir teslimiyet önerir. Seküler bir okumayla da film, acıyı evrenin rastgeleliği olarak ortaya koyuyor ama insani bağlar ve güzelliklerle dengeliyor.
Aile acısı ve kişisel yas teması oğlun ölümüyle başlıyor; annenin yasını, babanın öfkesini ve Jack’in (yetişkin olarak Sean Penn) suçluluk duygusunu gösteriyor. Günlük hayatın kırılganlığını vurgulayan sahneler çocukluk oyunları, aile yemekleri… ani ölüm haberiyle kesiliyor ve masum bir çocuğun ölümü üzerinden “İyi insanlar neden acı çeker?” sorusu, din felsefesi sorgulamasına dönüşüyor.
Filmin en simgesel kısmı, Big Bang’den başlayıp galaksilere, okyanuslara, dinozorlara ve insanlığa uzanan 17 dakikalık yaratılış sekansı. Sekans, patlamalar, meteor çarpışmaları, av sahneleriyle acıyı kozmik ölçeğe yerleştiriyor: Evrenin doğuşu güzel ama şiddet dolu, ölüm olmadan hayat olmaz. Douglas Trumbull’un (2001: A Space Odyssey) özel efektleriyle yaratılan ve izleyiciyi hayrete düşüren sekans, acının anlamsız değil, muazzam bir bütünün parçası olduğunu söylüyor.
Film ölüm, anlamsızlık korkusu, özgürlük ve sorumluluk gibi varoluşçu temalara da yer veriyor; bu temaları da aile dramı üzerinden sorguluyor. Sorgulama Camus ve Sartre’ı bir miktar andırıyor. Oğulun ölümü, aileyi anlamsızlıkla yüzleştirirken asıl anlamsızlık korkusu, Jack’in yetişkinlik krizinde beliriyor; şehir hayatı, boşluk duygusunu vurguluyor.
Jean-Paul Sartre’nin “İnsan özgürlüğe mahkumdur.” sözü, özgürlüğü seçimin yükü kılıyor; insan doğa karşısında iyiliği seçmekle Sartre’ninkini andıran bir sorumluluğun altına giriyor. Sorumluluk, çocukluk sahnelerinde görülüyor; Jack’in hırsızlık, şiddet gibi günahları özgürlüğün karanlık yüzünü gösteriyor. Film, varoluşçuluğu tinsel bir umutla dengeliyor; ölüm korkusu, iyilik yoluyla aşılıyor ve anlam sevgide bulunuyor. Özetle Malick, bir yanıt aramak yerine, varoluşu “yaşa” diyor. Film, plajda bir “cennet” sekansıyla bitiyor; ölüler diriliyor, aile birleşiyor.. Bunlar, teodisenin kadim sorusuna dünyanın sonuna dair (eskatolojik) bir yanıt üretiyor: Acı geçicidir, iyilik sonsuzdur. Sonsuz okyanus, ışık, kucaklaşmalar gibi imgeler, affetme ve kurtuluşu simgeliyor.
SEKÜLER BİR OKUMA
Bütün bunlar, filmi bir Hıristiyan meditasyonuna çeviriyor kuşkusuz ama film, evrensel bir sorgulama olarak da okunabiliyor. Evet, sinemayla felsefe yapma girişiminin bir örneği olarak imgeleri kavramlara zorlayan Hayat Ağacı’nın teolojik dilini seküler bir dile çevirmek de olasıdır. Bu dil, doğa bilimleri ve beşerî bilimlerin nesnel dilidir ve böyle bir çeviri zorunludur da. Hem böyle bir çeviri, bilimi günlük hayatın içine, sanatı bilimsel bir dile çevirme pratiğinde olduğu gibi, genel olarak sanatla felsefe yapma girişimini anlamanın da koşuludur. Filmin sanat diliyle ifadeye çalıştığı felsefi konuların bilimsel, olgusal ve dünyevi dilde ifade edilmesi, söz konusu sorunları anlamanın ve açıklamanın da kaçınılmaz yoludur.
Yinelemeye düşmek pahasına, Terrence Malick’in Hayat Ağacı filminin, varoluş, acı, doğa ve iyilik gibi felsefi temaları sinema diline çevirme girişimi olduğunu bir kez daha vurgulamakta yarar var. Ancak bilimsel, olgusal ve dünyevi bir yaklaşımı benimseyerek bu temaları bireysel ve metafizik bir çerçeveden ziyade toplumsal, tarihsel ve sınıf temelli bir bağlama taşımak hem mümkün hem gereklidir.
Bu perspektiften bakınca, filmin tartıştığı ‘doğa yolu-lütuf yolu, varoluş, yas ve aşkınlık, Tanrı’nın sessizliği, özgürlük, Heideggerci kavramlar, Kierkegaardcı inanç sıçraması, Yusuf (Job) hikâyesi ve varoluşçuluk gibi izleklerin, egemen ideolojinin yansımaları olduğunu söyleyebiliyoruz. Malick’in sosyolojik/olgusal arka plana aldırmadan ele aldığı konular, kapitalizmin zorunlu sonucu olan yabancılaşmayı gizliyor ve bireysel kurtuluşu sınıf mücadelesinin yerine koyarak metafizik vurguyu öne çıkarıyor.
Filmde ‘doğa yolu’ izleğinin rekabet, kontrol ve acımasızlığı; ‘iyilik yolu’nun affetme, kabul ve sevgiyi temsil ettiğini biliyoruz. Ancak bu ikileşimi bir ikilik olarak okuyup tarihsel materyalizm üzerinden yorumlayınca, ‘doğa yolu’nun, işçilerin birbirine karşı konumlandığı, sermayenin hakimiyetinde bir ‘doğal’ düzen olarak kapitalist toplumun rekabetçi ve sömürücü yapısını yansıttığını söylemek olanaklı hale geliyor. Gelince de ‘iyilik yolu’, acı ve eşitsizliği Tanrı’ya veya bireysel teslimiyete bağlayarak sosyolojik arka planı gizleyip ideolojik bir kaçış mekanizmasının temsiline dönüşüyor. O zaman diyalektik materyalizme göre, Malick’in yaratılış sekansı gibi doğa imgeleri de doğanın toplumsal ilişkilerde belirlenimci rolünü gösteriyor; yani metafizik bir ikilem olarak ele alınan sorun, sınırlarından taşıp doğanın, kapitalizm altında sömürülen bir kaynak sorunu olduğuna evriliyor. Malick’in metafizikle kurduğu ‘doğa-iyilik’ karşıtlığı, sınıfsal temellerini kaybedip burjuva romantizmi olarak kalıyor ve gerçek kurtuluşun sosyal mücadelelerle değil, mistik bir “iyilik”le mümkün olabileceğini söylüyor.
Filmin, tanrının lütfunu da çocuklarının ölümünde ailenin yaşadığı yası kozmik bir bağlama yerleştirerek sorguladığını biliyoruz. Dünyevi yaşamın içinden bakınca, dini bir gizem olarak kalan böyle bir sorgulamayı reddetmemiz kaçınılmaz oluyor; zira bireysel ve toplumsal acılar, Tanrı’nın sessizliğinden değil, kapitalist üretim ilişkilerinin biçimlendirdiği yabancılaşma, sömürü ve sınıf çatışmalarından kaynaklanıyor. Filmde evrenin güzelliğini ve şiddetini gösteren yaratılış sekansını da bu çerçevede, diyalektik bir süreç olarak okumak gerekiyor: Acı, tarihsel çelişkilerin ürünüdür ve adil, eşit bir toplumsal düzenle aşılabilir. Klasik felsefenin’ teolojik teodise’sini, sosyal/olgusal bir teodise sorgulamasıyla karşılamak gerekiyor: Din, halkın afyonu olarak (Marks) acıyı meşrulaştırıyor ve devrimci potansiyeli bastırıyor. Böylelikle film, acı kozmik bütünün parçasıdır diyerek, onu bireysel yas üzerinden mistikleştirip insanın acılarıyla baş edebilmesini akıl yoluna değil, sezgi, içsel farkındalık ve ruhsal deneyimlere bağlayarak kapitalizmin yarattığı sosyal eşitsizliği meşrulaştırıyor.
Öte yandan varoluşu yas üzerinden sorgulayan Hayat Ağacı, aşkınlığı (transcendence) ölüm ötesi bir uzlaşma olarak veriyor. Oysa varoluşu bireysel bir kriz olarak değil, toplumsal yabancılaşmanın sonucu olarak görmek gerekiyor; zira yas, kapitalizmin sömürü mekanizması içinde insanın emeğinden kopuşunun bir göstergesidir. Aşkınlık, bireysel meditasyon, metafizik bir kaçış değil, toplumsal mücadele yoluyla elde edilebilecek dönüşümle mümkündür ve bu dönüşüm insanın, eşit olamayan sosyal ilişkiler içinde kendini korumak için edindiği gelecek kaygısı, mülk gibi yüklerinden kurtulması, insani yönsemelerini gerçekleştirmesiyle taçlanacaktır. Filmin finalindeki “cennet” imgeleri ise burjuva ideolojisinin vadettiği sahte kurtuluş ütopyalarını temsil ediyor.
Filmin merkezinde yer alan Tanrı’nın sessizliği, insanın özgürlüğü sorunu, doğa ve iyilik yolları arasında yapılacak bir seçim biçiminde betimleniyor. Tanrı ve onun suskunluğu inancı, kültürel bir üstyapı olarak dinin toplumsal çelişkileri gizleme işlevine işaret ediyor. Gerçek bir özgürlüğün, bireysel değil kolektif olduğu ve bunun da metafizik sıçramayla değil, ancak üretim araçlarının kamusal denetimiyle kazanılabileceğini söylemeye bile gerek kalmıyor. Filmin özgürlük vurgusu, varoluşçuluğun bireyciliğini yansıtıyor ve bireyin sınıfsal konum ve sorumluluğunu göz ardı ediyor.
Heidegger’in ‘aletheia’ (var olanın varlığının açığa çıkması) ve ‘dasein’ (orada olmak, dünyada ve ötekilerle varlık kazanmak) gibi etkileri, filmin doğa ve varoluş imgelerinde belirgin bir hâl alıyor. Kavramlar, bilginin akıl yoluyla bilinemeyeceğini, görü, sezgi, duygu ve içgüdüler gibi mantığa dayalı olmayan duyumlar aracılığıyla elde edilebileceğini savunan irrasyonalizmle buluşuyor; buluşunca da bireysel ‘atılmışlık’, kapitalist yabancılaşmanın mistikleştirilmiş biçimi oluyor. Tarihsel materyalizmin yerini ‘aletheia’ alıyor. Buradan bakınca filme damgasını vuran ‘yas’ da toplumsal çelişkilerin bireysel yansıması olmaktan çıkıyor. Heideggerci temaları doğa diyalektiğiyle işleyen Malick, bu noktada da aklı, bilimi önceleyen ilerlemeci düşünüşün karşısına mistik bir düşünce duvarı örüyor.
Kierkegaard’ın ‘inanç sıçraması’ ve ‘umutsuzluk’ temaları da filmin “iyilik yolu”nda yankı buluyor. Kierkegaard’ın romantik bireyciliği, burjuva yükselişe karşı bir isyan olsa da sınıf mücadelesini dışlıyor. Umutsuzluk, sosyolojik yabancılaşmanın, ötekileşmenin ve nesneleşmenin bir sonucudur; buna teslim olmak, teolojik argümanlarla kolaylaşıyor. Bu bakımdan filmin yas ve uzlaşma sahneleri, Kierkegaardcı bireyciliği pekiştirerek kolektif eylemi yok sayıyor.
‘SEFALETİN FELSEFESİ’-‘FELSEFENİN SEFALETİ’
Hayat Ağacı’nda Terrence Malick’in felsefi argümanlarına bakınca, kapitalist ekonominin içsel çelişkilerini ve yarattığı toplumsal adaletsizlikleri inceleyerek mülkiyetin hırsızlık olduğu, devlet otoritesinin reddedilmesi gerektiği ve piyasa mekanizmasını sömürüden arındırarak barışçıl bir “karşılıklılık” (mutualizm) sistemiyle yoksulluğun ortadan kaldırılabileceği savını ileri süren “Sefaletin Felsefesi” (1846) yazarı Fransız anarşist Pierre-Joseph Proudhon’u anımsamamak mümkün değil. Ve tabii, toplumsal sorunların idealist felsefe ve ahlakçı ütopyalarla çözülemeyeceği; aksine, tarihin ve kapitalizmin mekanizmalarının materyalist ve diyalektik bir yaklaşımla anlaşılması gerektiği karşı savını ileri sürüp politik ekonominin eleştirisiyle bilimsel sosyalizmin inşasına girişen Karl Marks’ı ve onun 1847 tarihli eseri “Felsefenin Sefaleti”ni de.
Malick de Hayat Ağacı’nda sanki başka düzlemde bir “sefalet felsefesi” ortaya koyuyor gibidir. Bu düzlemde kapitalizm doğadır ve iyilik yoluyla onunla uzlaşıp barışarak neden olduğu kötülükleri ortadan kaldırılabilecektir! Felsefe çabasıyla dikkat çeken Hayat Ağacı, ana akım felsefenin içinden başka, diyalektik materyalist felsefenin merceğinden başka görünmektedir: İlkinin mistisizme büründürdüğü “hakikat”, ikincisinde gizinden soyunabiliyor. Soyununca da hayatın ve gerçekliğin anlamının, bireyselleşerek değil toplumsallaşarak inşa edilebileceği görünür oluyor.
Bir de alıcının vizöründe, sanatsal olanaklarla felsefe yapmanın sınırları…