BİR ÖYKÜ

Gustav von Aschenbach, elli yaşını geçmiş, disiplinli çalışmasıyla ün kazanmış, şövalye unvanı almış; akılcı, ölçülü, biçimci, kurallı, düzenli ciddi bir yazar/şairdir. Yaşadığı sanatsal yaratma tıkanıklığını ve içsel huzursuzluğunu aşmak, biraz dinlenmek ve arada yeni ve yaratıcı esinler aramak için Venedik’e tatile gider. Kente vardığında, sıcak ve siroko rüzgârının neden olabileceği, pek de önemsenmeyen sağlık sorunları için rutin önlemler alındığına tanık olur.

Aschenbach, Lido plajında lüks bir otel olan Grand Hotel des Bains’e yerleşir. Otelde Polonyalı bir ailenin üyesi olan, olağanüstü güzellikte ve 14 yaşlarında genç Tadzio’yu fark eder. Tadzio, onda önce estetik bir hayranlık, sonra giderek kontrol edilemeyen, tutkulu ve yıkıcı bir aşka dönüşen derin bir etkilenme yaratır.

Aschenbach, bu platonik ama saplantılı tutku yüzünden Venedik’ten ayrılmayı sürekli erteler. Şehirde alınmakta olan sağlık önlemlerinin Asya kolerası salgını için olduğu söylentileri artar. Salgın giderek tehlikeli bir hal alırken, yazar da kendi iç dünyasında hızlı bir çöküş yaşar. Güzellik idealinin temsili olarak gördüğü Tadzio’ya duyduğu hayranlık, yavaş yavaş ahlaki ve fiziksel yıkımına yol açar. Hayatının büyük kısmını kendini kontrol ederek geçirmiş bu Apolloncu yazarın, içindeki bastırılmış tutkulu Dionysosçu tarafı Venedik’te açığa çıkar. Tadzio’ya duyduğu saplantılı aşk yüzünden hem ruhsal hem bedensel olarak çöker.

Thomas Mann’ın, olağanüstü güzellikte bir erkek olan Hyakinthos veya Narkissos gibi mitolojik figürlere benzettiği, bir heykel kadar güzel Tadzio, Aschenbach’ın güzellik idealinin cisimleşmiş halidir. Neredeyse hiç konuşmazlar, aralarındaki ilişki tamamen tek taraflı bakışlar ve hayranlıktır. Tadzio’nun ailesi, soğuk ve asil bir kadın olan annesi, kız kardeşleri ve bakıcıları sadece arka planda, Aschenbach’ın gözlem nesneleri olarak hikâyede yer bulur. Diğer karakterler: “Çöküş”ün erken habercisi vapurdaki abartılı makyajlı, yaşlı ve sarhoş adam; kader gibi kaçınılmaz bir şekilde Aschenbach’ı istediği yere götüren kara karakter gondol kürekçisi; coşkulu bir kötülüğü temsil eden sokak şarkıcıları; yazarı gençliğine döndürmeye çalışan berber, otel müdürü, salgını haber veren bir gezgindir…

Bu öykü, Thomas Mann’ın kısa roman/öykülerinden (novella) güzellik, aşk, sanat, tutku, çöküş, ölüm temalarını işleyen, psikolojik ve felsefi derinlikli eseri Venedik’te Ölüm’ün (Der Tod in Venedig) konusu. Mann, yoğun sembolizm içeren hikâyenin ana karakteri Aschenbach’ı, eşi Katia Mann’ın 1974’te yazdığı Yazılmamış Anılar”a (New York: Knopf. 1975) bakılırsa kısmen 1911’de Venedik tatilinde gerçekten gördüğü güzel bir Polonyalı gençle ilgili kendi deneyimlerinden, kısmen de Aschenbach’ın ön adıyla göndermede bulunduğu besteci Gustav Mahler’in ölümünden esinlenerek yaratmış.

Mann’ın, önce Goethe’nin yaşadığı bir aşk hikâyesi olarak tasarladığı, ancak daha sonra öznel deneyimleriyle sınırlayıp Aschenbach karakterinin iç monologları aracılığıyla ve mitolojik motiflerle sanatçı yaratıcılığının olası yıkıcı etkilerini betimlediği Venedik’te Ölüm’ün mekânın İtalya’nın Venedik kenti olması ve Goethe’nin de Genç Werther’in Acıları ile yakaladığı şöhretten sonra körelen yaratıcılığına çare olacağı umuduyla kimseye haber vermeden “İtalya Seyahati”ne çıkması, öykünün esin kaynağını işaret ediyor.

Venedik, Batı’nın Doğu’ya açılan kapısı olarak 18 hatta 19. yüzyıla kadar parlak ve merkezî konumunu korumuş bir kentken, Birinci Dünya Savaşı sonrasında, Batı rasyonelliğinin düzen verdiği bir yaşamla biçimlenen kent profili dışında öngörülemezliklerle dolu marazi bir mekân olarak kalmış; Avrupa’nın Doğu’ya oryantalist bakışının geçiş noktasında sınırları katılaşmamış, denizle karanın iç içe olduğu, akışkan bir deneyim vaat eden, bu yüzden Avrupalı sanatçıların yaratıcılık aradığı ama çoğu kez tükenişten başka bir şey bulamadığı romantik bir kent olmuştu. Sanatçıları çeken yalnızlık, boğuntu, çöküş ve ölüm burada çok daha “şairane”ydi; o kadar ki Avrupa ülkelerinin büyük kentlerinden erkeklerin ve sanatçıların intihar etmek için bile bu kenti seçtikleri yazılıp çizilmekteydi.

Nihayet Aschenbach, Batı felsefesinin “güzellik” ve “sanat” üzerine kurduğu büyük kurtuluş yollarını deneyimliyordu: Platon onu gökyüzüne değil, bataklığa çekmiş; Kant estetiği kısa sürmüş, sonra şehvetle paramparça olmuş; Nietzsche açısından ölmeye mahkûm edilmiş, Schopenhauerci kurtuluş bir serap olmuş, Freud açısından süreç kaçınılmaz kılınmıştı. Tadzio’nun bedeni, Aschenbach için bütün bu sistemlerin aynı anda hem en yüksek vaadinde bulunuyor hem de en kaçınılmaz çöküş nesnesine dönüşüyordu. Bu nedenle Venedik, güzellik karşısında felsefenin topluca intihar ettiği mekândı!

VE BİR FİLM

Mann’ın bu kısa romanı, mitolojinin sanatçı bağlamında Apollon-Dionysos karşıtlığından, antik Yunan felsefesinde Platon’un Phaidros ile Şölen diyaloglarına uzanan mükemmellik, güzellik, çöküş (dekadans) temalarına kadar sanatsal yaratıcılığın birçok sorununu tartışmaya alan açacak bir yoğunluğa sahip. Thomas Mann’ın son derece yavaş tempo, iç monologlar ve sembollerle ilerleyen Venedik’te Ölüm’ün açtığı bu tartışma alanı, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin önde gelen yönetmenlerinden Luchino Visconti’nin sinema uyarlamasıyla daha da renklenir.

Renklenirken de bizim gibi edebiyat-sinema ilişkisine ilgi duyanları, yaratıcı yönetmenlerin öykü kaynaklarına bağlı kalarak onlardan kendi sanatlarının tezlerini nasıl üretebildikleri konusunda düşünmemizi sağlar. Zira Visconti’nin bu uyarlaması, Thomas Mann’ın bu uzun öyküsünü neredeyse sayfa sayfa sadakatle takip eder. Aschenbach’ın Venedik’e gelişi, otel, Tadzio’ya duyduğu giderek saplantılı hayranlık, kolera salgını, ayrılmayı sürekli ertelemesi, rüyalar, makyaj sahnesi, plajdaki son sahne… Hikâyenin tüm önemli olayları, aynı kronolojiyle filmde de akar. Aynı biçimde Mann’ın, Apollon-Dionysos çatışması, güzellik ve ölüm, sanatçının yaratma süreci ve çöküşü gibi temalarda yarattığı felsefi yoğunluk korunur; bu yoğunluk filmde ağır tempo, görüntü ve Mahler’in müziğiyle daha da güçlendirilir.

Öykünün olay örgüsünü adım adım izleyen Luchino Visconti, senaryosunu Nicola Badalucco ile birlikte yazdığı filmde, etkili bir sinema dili kurmak amacıyla kimi değişiklikler yapar. Öykünün baş karakteri yazar/şair Aschenbach’ı, Dirk Bogarde’nin oyunuyla, hayranı olduğu Gustav Mahler gibi besteci olarak kurgular. Mahler’in 5. Senfoni’sinin dakikada 70-80 vuruşluk yavaşça akan (adagietto) ritmini filmin duygusal omurgası kılar; özdeşliği güçlendirmek için Aschenbach’ın yüzüne Mahler’in gerçek fotoğraflarını bile bindirir. İç monolog ağırlıklı, psikolojik romana ait dil ve anlatımın bütün gücünü, neredeyse diyalogsuz diyebileceğimiz filmde, saf sinemaya özgü bir biçimde görsele ve müziğe yükler. Thomas Mann, Aschenbach’ın geçmişiyle pek fazla ilgilenmezken Visconti, filmin zaman zincirini kırarak sanatçının başarısız evliliğini, ölen kızını ve sanat tartışmalarını da ekler. Mann’da daha çocuksu bir karakter olarak betimlenen Tadzio, filmde Björn Andrésen’in canlandırmasıyla 15-16 yaşında, daha olgun ve “melek değil, genç tanrı” gibi kurgulanır.

Thomas Mann’ın öyküsünde yazar Aschenbach’ın sanatçı kişiliğinin dönüşmesinde daha örtük izlenen Apollon-Dionysos çatışması, filmde Mahler’in müziği sayesinde daha güçlü hissedilir ve bir noktada Mann-Visconti farkı biçiminde yorumlanmaya uygun hale gelir. Öte yandan filmin yavaş, yoğunlaşmayı yükselten hipnotik temposu, öykünün “zamanın ağırlaşması” duygusunu fazlasıyla yakalarken, görüntü yönetmeni Pasquale De Santis’inpuslu ve gri gökyüzü, sis, çürüyen şehir, kızıl gün batımları gibi Venedik çekimleri, öykünün “güzellik içinde çürüme” temasını aynı güçle görselleştirir. Bu güce Dirk Bogarde’ın, sanatçının içsel çöküşünü neredeyse konuşmadan aktarabildiği oyunculuk performansını da eklemek gerekir.

Kaynak öykü ile uyarlama film karşılaştırmasına eklememiz gereken birkaç nokta daha var: Aschenbach’ın yazar yerine besteci yapılması, Mann’ın “yazı sanatı” üzerine felsefi vurgusunu bir ölçüde zayıflatıyor. Romanın ironik, mesafeli anlatıcısı Visconti’de daha romantik ve duygusal bir yoruma dönüşüyor. Romanda soyut ve platonik kalan, 15-19 yaş arasındaki orta geç ergenlere olan cinsel ilgi (efebofili) ve yetişkinlerin cinsel eğilimlerinin ergenlik öncesi çocuklara yönelmesi (pedofili, sübyancılık) temasının filmde, uzun bakış sahneleri, terli yakın çekimlerle daha açık bir hâl alıyor.

Bütün bunlara karşın özellikle Aschenbach’ı Mahler’e dönüştürme biçimindeki bu değişiklikleri öyküye ihanet değil, edebiyattan sinemaya güçlü bir çeviri biçiminde ele almak olanaklı. Thomas Mann’ın oğlu müzisyen, Alman edebiyatı profesörü Michael Mann’ın “Film, babamın ruhunu yakalamış.” dediğine bakılırsa, Luchino Visconti’nin Venedik’te Ölüm’ü edebiyat uyarlamalarının kaynağına sadık ve sanat düzeyi yüksek örneklerdendir.

DİLSEL İMGE-GÖRSEL İMGE

Aynı konu, olay örgüsü ve temanın edebiyat ve sinema gibi iki farklı sanat dalında nasıl inşa edildiğini, bu inşanın benzer ve farklı olanaklarını daha yakından görmek için sanat türlerinin farklı anlamlandırma araçlarına biraz daha yakınlaşmamız gerekiyor. Yazımızın kapsamı içinde bir anlatım olanağı olarak dilsel ve görsel imgeye ışık düşürmemiz; bunun için de tekrar dönmek üzere, bir süreliğine Venedik’te Ölüm bağlamından ayrılmamız gerekiyor.

Edebiyatın anlatım ana yolu olan dilsel imge, sözcükler aracılığıyla zihinde oluşan temsil ya da duyusal-etkisel çağrışım bütünüdür; okur sözcüğü zihinde imgesel olarak üretir. Betimleme, benzetme, metafor, iç dünyamızı ifade eden semboller… bunların tümü dilsel imgenin araçlarıdır ve okurun deneyimi, belleği, duyguları imgenin oluşumunda etkin rol oynar. “Güneş kırmızı bir bıçak gibi ufku kesiyordu.” dediğimizde görünen şey sözcüklerin oluşturduğu bir cümle değil, onun zihinde kurduğu imgedir.

Sinemada görsel imge ise doğrudan görüntüyle verilen, algı tarafından anında alınan temsil ve etkidir. Kameranın kadrajı, ışık düzeni, renk, kompozisyon, hareket, ritim… görsel imgeyi oluşturur ve görsel imge seyircinin duyusal algısı üzerinden işler. Dilsel imge gibi alımlayıcının zihninde yeniden üretimle değil doğrudan algı ile var olur. Örneğin bir silüet kırmızı bir günbatımında kayboluyorsa, bunu sözcükle değil, görüntüyle algılarız.

Sözel olsun görsel olsun her iki imge türü de sonunda temsildir; her ikisi de bir gerçeği, duyguyu ya da kavramı öykünmeyle yeniden kurar ya da çağırır ve her ikisi de dolaylı anlatımdır. Her iki imge de yorum gerektirir; okur metni, seyirci görüntüyü “okur”. Çünkü her ikisi de imge, anlam, duygu, çağrışım akışını izleyen yorumlamalı (hermeneutik) süreçlere açıktır. Dilsel imge cümlelerin ardışıklığında doğar, görsel imge kurgu, montaj, ritim içinde akış kazanır. Her imge “boşluk” yaratarak alımlayıcının zihnini o boşluğu tamamlamaya davet eder.

Öte yandan edebiyatın dilsel imgesi, dolaylı bir temsil olarak sözcükten zihne gider, soyuttur ve okur tarafından yeniden kurulur. Sinemanın görsel imgesi ise doğrudan bir temsildir, göz tarafından algılanır, somuttur sanatçı tarafından verilir. Kısacası edebiyatta imge inşa edilir, sinemada algılanır. Bu nedenle her ‘okurun’ Tadzio’su farklıdır; ama her ‘seyircinin’ Tadzio’su tektir; yani edebiyat çoklu ve esnek, sinema tekil ve otoriter bir imge üretir.

Dilsel imgenin soyutlama kapasitesi yüksektir, bu nedenle aşkınlık, varoluş, bilinç, metaforlar gibi kavramları güçlü biçimde ifade eder; görsel imge ise renk metaforları, sembolik kadrajlarla soyutlamayı görüntü üzerinden dolaylı kurar. Edebiyat, iç dünya/ruhsal derinlik anlatımında iç monolog, bilinç akışı olanaklarıyla güçlü bir araçtır. Sinema, iç dünyayı göstermek için kamera hareketi, ışık, oyunculuk, kurgu, semboller dışsal araçlar kullanır. Dilsel imge, duyuları zihinsel olarak çağırırken görsel imge, görme duyusuna doğrudan seslenir; kimi zaman müzik, ses tasarımından yararlanarak işitsel imgelerle birleşir.

APOLLON VE DİONYSOS MİTİ

Sanatın temel anlamlandırma olanağı olan imgenin edebiyat ve sinemadaki kuruluşlarına bu kısa bakıştan sonra, şimdi de Mann ve Visconti’nin sanat ve sanatçı konusundaki temalarını daha derinlikli karşılaştırıp tartışmak için “Venedik’te Ölüm”den geriye doğru uzun bir zaman atlamasıyla temanın günümüze yansıyan mitolojik kaynaklarına bakmakta yarar var.

Sanatın iki yaratıcı gücünü temsil eden Apollon ile Dionysos, Yunan mitolojisinde tanrıların ve insanların babası Zeus’un Ares, Hephaistos ve Hermes’ten başka diğer iki oğlu. Apollon ışığın, ölçünün, düzenin, kehanetin ve müziğin tanrısı. Sanatta biçim verme, sınır koyma, açıklık, rasyonellik ve idealleştirmeyi temsil ediyor. Dionysos ise şarabın, coşkunun, esrimenin, kendinden çıkışın ve egoyu yitirip başka bir psişik duruma geçişin tanrısı. Tutku, taşkınlık, irrasyonellik ve benliğin çözülmesiyle özdeş; sanatta taşkın duygu, içgüdü, kendini aşmayı ve biçimi parçalamayı temsil ediyor.

Apollon ile Dionysos’un sanat bağlamında temsil ettikleri arasındaki ilişki sadece bir karşıtlık değil, yaratıcı bir gerilim ile tamamlayıcılığı da içeriyor. Apolloncu ilke biçim, kontur ve kompozisyona dayanıyor: Net çizgiler, geometrik düzen, orantı, duyguları kontrol eden ölçü ve denge; dünyayı idealize eden temsil ve taklit (mimesis); sanatçının bireysel benliğini koruması, bilinç halinin ve düzenleyici zihnin etkinliği… Bu ilkeler, klasik sanatın estetiği olarak kendini antik heykeller, klasik tragedya yapısı, rasyonel mimaride kolayca gösteriyor; güzeli, uyumu ve formu somutlaştırıyor.

Dionysosçu ilke ise coşku, kendinden geçiş, taşkınlık, duyguların denetimsiz akışını olarak beliriyor: Bireysel benliğin çözülmesi, sanatçınının kendinden taşması kolektif bir ruha karışması; irrasyonel, karanlığın, içgüdüsel yönlerin, bilinçaltı güçlerin ortaya çıkması; düzen yerine kaosla, ölçü yerine taşkınlıkla biçimin bozulması… Bu nedenle müzik, dans, gösteri sanatlarının ve modern örneklerde rock müzik, avangart performansların daha çok Dionysosçu bir karakter taşıdığı söylenebilir.

İKİLİĞİN SANAT FELSEFESİNDEKİ YANSIMASI

Düzen, ölçü, oran, harmonia, ışık, rasyonel görü, bireysel bilinç, imge ile kodlanan Apollan ile coşku, ritüel, kolektif esrime, müzik, beden, benliğin çözülmesiyle eşlenen Dionysos antik Yunan’da karşıtlıktan çok tamamlayıcılığı ifade ediyordu ve bu iki yön sanata, Apollon’dan mimesis, Dionysos’tan katarsis (arınma) olarak yansıyordu. Ama bu henüz bir sanat felsefesi değil, kültürel bir denge düşüncesiydi.

Platon’un Şölen diyaloğu, Eros’un düzenleyici, yükseltici doğasını vurgularken aşk, bireyi ideaya yönlendiren Apolloncu bir ilkeydi. Phaidros diyaloğu ise Eros’u mania (ilahi esrime) olarak analiz ediyor; ruhun kanatlarını coşku patlamasıyla büyüten aşk, yoğun biçimde Dionysosçu görünüyor ama Apolloncu akıl bu coşkuyu kontrol ediyordu. İkisinin birlikte okunuşu, Platon’un Eros’u hem düzenleyen hem taşıran çift yönlü bir güç olarak kavradığını gösteriyordu. Şölen’de Apolloncu aşkın merdiveni; tek güzel bedenden tüm güzel bedenlere, ruhların güzelliğine, yasaların estetik, ahlaki düzenine, bilginin güzelliğine ve nihayet güzel ideasına yükseliyordu. Phaidros’ta ise Sokrates aşkı bir ilahi esrime olarak tanımlıyordu. Akıl devre dışı kalmıyor ama ruh Dionysosçu bir taşkınlıkla sarsılıyor, güzeli gördüğünde kanatları büyüyor, yoğun bir vecd ile bedensel titreme yaratıyordu.

Platon’da Dionysosçu esrime tek başına değildir; ruhun arabacısı akıl (logos), arabaya koşulu biri Apolloncu düzen olan ‘iyi at’ı, diğeri Dionysosçu arzu olan ‘kötü at’ı kontrol etmeye çalışır. Sanat bağlamında bu, Dionysosçu yaratıcı coşku, Apolloncu düzen tarafından yönetilirse gerçek sanat ortaya çıkacağını ifade eder. Özetle Platon’da Eros, sanat gibi hem düzen hem coşku gerektiren çift kutuplu bir yaratıcı güçtür. Nietzsche bunu ilerletip şöyle diyecektir: “Yunan tragedyası tam da bu birleşmeden doğmuştur: Apollon biçim verir, Dionysos hayat katar.”

Sanat felsefesinde Apollon–Dionysos ikiliği, esas olarak Nietzsche’den sonra yoğun biçimde tartışılır oldu. Çünkü ona göre tragedya bu iki güçten doğuyor; iki güç birleşince tragedya hem sarsıcı hem estetik oluyordu. Nietzsche estetikte sırf biçimci ya da sırf coşkuya dayanan, tek yönlü sanat anlayışını yetersiz buluyor; büyük sanatın Dionysosçu enerji ile Apolloncu biçimin birliğinde olduğuna inanıyordu. Modern Batı, aşırı Apolloncu olmuş, bilimi ve mantığı yüceltip yaşam gücünü bastırmıştı; modern sanat bu nedenle kırılgan ve yapaydı.

Nietzsche’den sonra sanat felsefesi bu ikiliği bir yorum aracına dönüştürdü. George Bataille, Ernst Jünger, Walter F. Otto gibi düşünürler, sanatçıyı bu iki gücün geriliminde okudular. Apolloncu olarak sanatçı, biçim koyan, dili, yapıyı, ölçüyü kontrol edendi; Dionysosçu olarak sanatçı da bilinçaltı, duygu taşması, yaratıcı yıkım ve transla ilişkiliydi. Freudcu estetik, Dionysosçu dürtüleri bilinçdışı itkiler; Apolloncu sansür, biçim, estetik idealleştirme ile; Jungcu estetik de Apollon’u bilinç ve düzen arketipi; Dionysos’u gölge, kaos, kolektif bilinçdışının taşkın enerjileri ile eşleştirdi.

Sanat tarihinin yorumlanmasında ikilik, 20. yüzyıl sanat kuramlarını, dönemleri, akımları ve üslupları açıklamada kullanıldı: Klasisizm denge, simetri, ölçü ile Apolloncu; Romantizm coşku, trans, doğa, taşma ile Dionysosçu; Sembolizm gizlenmiş coşku ve ince form ile karma; Ekspresyonizm çarpılma, çığlık, beden ile Dionysosçu; Modernizmin bazı kolları soyut form ile Apolloncu; bilinç akışı, sürrealizm ile Dionysosçuydu…

APOLLONCU MANN

“Venedik’te Ölüm”lere ve sanatçılarına dönecek olursak, Goethe’den sonra Alman edebiyatının önde gelen ikinci ismi Thomas Mann, Lübeck’te varlıklı tüccar bir ailesinin çocuğu olarak dünyaya geldi. Genç yaşta hem burjuva değerlerinin içinde hem de onlara mesafeli duran bir yazar olarak konumlandı. Ticarete değil edebiyata yönelmesi, tüm yapıtlarına sinen karakteristik çatışmaların ilk işaretiydi: Düzen ve arzu, akıl ve içgüdü, kültür ve yaşam… İlk büyük başarısı Buddenbrook Ailesi (1901) oldu; bu roman ona yirmi altı yaşında uluslararası ün getirdi. Nazi döneminde rejime açıkça karşı çıktı; 1933’te İsviçre’ye, daha sonra ABD’ye gitti. Hitler karşıtı radyo konuşmalarıyla dönemin politik-sanatçı figürlerinden biri hâline geldi, vatandaşlıktan çıkarıldı, ağır bedeller ödedi. Nobel ödüllü sanatçı 1955’te Zürih’te öldü. Vasiyeti üzerine, son derece kişisellik içeren günlükleri 1975’te yayımlandı.

Modernist gelenek içinde değerlendirilen Mann, avangart biçimlerin değil klasik anlatının içinde derinlikli bir ironiye yaslandı ve romanlarını iki ana damar üzerinde kurdu: Burjuva kültürünün çözülüşü ve yaşam karşısında sanat ve sanatçının konumu. Mann, Avrupa burjuvazisinin, entelektüel idealler ile maddi yaşam güçleri arasındaki gerilimde çatlayan yapısının Buddenbrook Ailesi, Büyülü Dağ gibi eserlerinde nasıl bir çürüme ve yorgunluk ürettiğini anlattı. Romanlarında sanatçıyı büyülenmiş ve lanetlenmiş bir figür olarak betimledi. Tonio Kröger, Doktor Faustus ve Venedik’te Ölüm’de sanatçının Apolloncu biçim ve disiplin arayışı ile Dionysosçu taşkın arzularla bölünmüş doğasını inceledi. Dramatik değil, ironik biçim içinde çoğu zaman karakterleri yargılamadan eleştirel bir mesafede durur. Mann’ı hem klasik hem modern kılan özgün ton budur.

DIONYSOSÇU VISCONTI

Vendik’te Ölüm’de Mann ile buluşan Visconti, Milano’nun en köklü aristokrat ailelerinden birinde doğdu. Paris’te Jean Renoir ile tanışması, onun sinema estetiğini belirleyen dönüm noktası oldu. 1943’te çektiği Tutku (Ossessione), İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ilk belirtisi sayıldı. Daha sonra Visconti tarihsel dramlar, opera tarzı anlatılar ve görsel ihtişamla örülü bir filmografiye yöneldi: Beyaz geceler (Le Notti Bianche, 1957), Leopar (Il Gattopardo,1963) Ludwig (1973), Bir İç Mekânda Aile Grubu (Gruppo di Famiglia in un İnterno, 1974) … Kendisini Marksist olarak tanımlayan Visconti’nin, aristokrat kökeniyle çelişen bu iç çatışması sanatsal üretkenliğinin kaynağı oldu. 1976’da Roma’da öldü.

Sınıf perspektifi ve ideolojik derinlik, yönetmenin sinema dilinde iki ana yön oluşturdu. Tutku ve Toprak Titremesi’nde (La Terra Trema, 1948) gündelik yaşamın yoksulluğunu, emek süreçlerini ve toplumsal eşitsizlikleri sert bir gerçekçilikle inceledi, kadrajında sınıf ilişkilerini somutlaştırdı. 1960’lardan itibaren Visconti, aristokrasinin çöküşünü, burjuva kültürün yozlaşmasını ve tarihsel dönüşümün acımasız sonuçlarını gösteren büyük ölçekli filmlere yöneldi. Il Gattopardo ve Ludwig bunun en belirgin örneklerinden oldu; filmlerinin estetiği taşıdığı barok ihtişam içinde çürümenin eşiğinde bir dünyayı resmetti; renk paletleri, dekorlar, ışık düzeni, müzik kullanımıyla dramatik yapısını bir tür görsel sahnelemeye dönüştürdü.

Burjuva karşıtlıklarını ideolojik olarak, kapitalist kültürün ürettiği çürümeyi betimleyerek görünür kılma yaklaşımda konumlandıran Thomas Mann ile Luchino Visconti, farklı disiplinlerde olsa da benzer temalara yönelen iki ayrı çizgiydi. Mitolojik olarak birini Apollon’un düzen ve rasyonalitesini, diğerini Dionysos’un kaos ve esrimesini temsil eden bu iki çizgi, Venedik’te Ölüm’de söz konusu ayılıklarını koruyarak buluştu. İki sanatçıyı buluşturup Platon’un “ruh arabası”na koşan, modern kültürün idealleri ile maddi gerçekliği arasındaki çatlağı hem düşünsel hem dramatik biçimde ele almalarıydı.

VENEDİK’TE ÖLÜMÜN İKİ BİÇİMİ

Şimdi, “Venedik’te Ölüm”ün edebiyatta ve sinemadaki Apolloncu–Dionysosçu formlarına daha yakından bakabiliriz. Bunun için Venedik’te Ölüm öyküsünün karakter çözümlemesine ihtiyaç var: Ana karakter Gustav von Aschenbach’ın, Apolloncu sanatçı arketipi olarak kurgulandığını kolayca söyleyebiliyoruz. Çünkü sanat kişiliği bir Apollon heykeli gibi sert çizgilerle ve disiplin, ölçü, kendine hakimiyet, kuralcılık, biçimsel mükemmeliyet, klasik güzelliğe hayranlık, mesafe, düzenle yontulmuş bir sanatçı karakteri o. Ne var ki Aschenbach’ın Apolloncu düzeni, Venedik’in Dionysosçu cazibesiyle yavaş yavaş çözülecek!

Tadzio iki yönlü bir figür gibi, bu nedenle Platoncu estetik bağlamına yerleşiyor. Aschenbach ona ilk anda ideal güzellik olarak bakıyor; bakınca da gördüğü, yüz simetrisi, kendi içine kapalı soyluluk, sessizlik, Yunan estetiğini çağrıştıran mükemmel form oluyor. “Şölen” diyaloğunun güzel beden aşamasıdır ama Aschenbach, aşk merdivenini tırmanamıyor; alt basamakta kalıyor. Tadzio Aschenbach’ın aklını bozan bir büyü, istek, esrime, kontrol kaybı, akıl sınırlarının çözülmesi, bireyselliğin erimesi… Bunlar, Phaidros’taki kendinden geçişe yakın. Tadzio, Aschenbach’ın ruhunda Apollon heykelinin Dionysos tarafından kırılmasıdır sanki.

Venedik de öyle… Dionysosçu bir dekor: Çürüme ve kokuşma, nem, sıcak, bitkinlik, gizlenen kolera salgını, şehrin labirentsi yapısı, yön kaybı… Mekân, Aschenbach’ın sınırlarını bulanıklaştırıyor, sanatçı kimliğini çözüyor, bilinçaltını açığa çıkarıyor, yasak arzularını büyütüyor… Bakkhaların ayinleri gibi çöküşle karışık coşku atmosferi yaratıyor. Ne var ki bu ikiliğin birleşmesi Nietzsche’nin dediği yaratıcı bir tragedya doğurmuyor; estetik çöküş ve kişisel yıkım üretiyor. Aschenbach’ı Thomas Mann’a kolaylıkla taşıyabiliriz; çünkü Mann eserlerini esas olarak Apolloncu düzende kuruyor. Visconti ise tersine Dionysosçu bir duyarlılığa daha yakın duruyor. Bunu daha çok bedensel, duyusal yoğunluk biçiminde ortaya koyuyor. Sinemasındaki yoğun duyusal atmosfer, Mann uyarlamasındaki bedensel varoluş, erotik gerilim, dekadansın (çökme, çürüme, dejenerasyon) estetiği üzerine kurulu.

Mann’ın dilinde Venedik sis, koku, rutubet, labirent sokaklarıyla çürümenin metaforik anlatımına dönüşüyor; kolera salgını, ölüm teması felsefi bağlama taşınıyor. Romanın ana mekânı Venedik, dekadansın metinsel imgesine dönüşüyor. Visconti’nin kamerasına ise hissedilebilir bir Venedik yansıyor. Boğucu sıcak, ağır nem, pastel renkler, boş kanallar… çöküşün görsel dokusunu oluşturuyor. Grand Hotel des Bains’in koridorları, deniz kıyısındaki boşluklar… Aschenbach’ın giderek yalnızlaşmasını görsel kılıyor. Venedik Mann’da bir anlam, Visconti’de bir beden oluyor. Sonuç olarak Mann’da dilsel, Visconti’de görsel iki farklı imge türü, ‘sanatçının ideali ararken tutkularına yenilmesi’ temasından iki ayrı estetik yapıt doğuruyor.

Thomas Mann’ın kısa romanı boyunca Aschenbach’ın iç savaşı, akıl ve tutkuları dilin soyutlama gücüyle inşa ediliyor; Visconti’de ustalıklı çerçevelemeler, müzik aracılığıyla dışsallaştırılıp ölüm ve çöküş teması daha duyusal kılınıyor. Mahler’in senfonisi burada sadece bir fon müziği değil, filmin anlatıcısı, Aschenbach’ın bastırılmış iç sesi oluyor. Arp ve yaylılarının titreyen dalgalanmaları, Tadzio’ya duyulan arzuyu açıkça seslendiriyor. Yönetmen filmi senfoninin doruğunda kesiyor; Aschenbach ölüme teslim olurken müzik devam ediyor ve ölüm bir son değil, Dionysos’ça bir kendinden geçiş biçiminde sunuluyor; yani Mann’ın betimlediği psikolojik çözülmeyi Visconti bedenselleştiriyor.

Nihayet Vendik’te Ölüm’de Mann’ın “formun adamı” Aschenbach, Visconti’de daha duygusal, kırılgan ve tutku tarafından çekilip yiten bir sanatçıya; edebi mesafe de yakıcı bir duyusal deneyime dönüşüyor. Mann’ın ironisi, Visconti’de yerini yoğun bir beden poetiğe bırakıyor. Tadzio, Mann’da idealleştirilmiş bir Apollon imgesiyken, Visconti’de esrimeyle Dionysos’a özgü bir enerji ve yıkıcı bir çağrı oluyor.

Apolloncu Mann ile Dionysosçu Visconti’yi “Venedik’te Ölüm”de buluşturan izi, sanatın bu kadim tartışmasında sürmek zor değil. Apollon ve Dionysos’ta kategorik biçimde “akılsal” ve “duygusal” olarak öbekleşen estetik, yüzyıllar boyunca toplumsal-bireysel ayrışmasıyla sürerek Hegel ve Kant’ta sanatın amacı bağlamında “fayda” ve “zevk” olarak iz bıraktığını biliyoruz. İzlerin ilkini takip eden Mann’ın ikincisinden giden Visconti’nin peşine düşmüş olur.

MODERN ÖZNENİN YABANCILAŞMASI

Eserin merkezindeki burjuva öznenin çözülüşünün, modern deneyim ve estetik ideallerin tarihsel çöküşünün, arzu ve ölümün ideolojiyle ilişkisinin daha bir çözünürlük kazanabilmesi için, iki yapıtın karşılaştırmasını eleştirel perspektifin ışığına tutmak gerekir. Bu bağlamda Mann’ın öyküsünde, burjuva sanatçının tarihsel krizini alegorik bir zeminde incelediğini söylemeliyiz. Yazar Aschenbach, Avrupa kentlerinin düzenli sokaklarını andıran iç dünyasıyla burjuva modernizminin rasyonel özne idealinin bir temsilidir. Venedik’teki kaos bu düzeni çözer. Bastırdığı arzusunun yükselişi, bu düzenli öznenin altını oyarken, Mann’ın dili giderek eleştirel bir tona kazanır; Aschenbach’ın çöküşü yalnızca bir bireysel trajediyi değil; aynı zamanda tarihsel bir sınıfın, bir estetik düzenin ve bir dünya görüşünün çöküşünü anlatır.

Visconti ise bu eleştiriyi daha açık ideolojik çizgilerle perdeye taşır. Marksist politik bir yönetmen olarak romanın sosyal alt okumalarını güçlendirir: Grand Hôtel’in steril lüksü ile sokak şarkıcılarının sefaleti arasındaki gerilim, filmde sınıfsal ayrımın gözle görünür yüzeyine dönüşür. Mann’ın metninde dolaylı yer alan toplumsal eşitsizlik, Visconti’nin görsel imgelerinde keskinleşir: Oteldeki ayrıcalıklı tatilcilerin kaygısızlığı, kentin yoksul kesimlerinin kolerayla boğuşması yan yanadır.

Marksist estetikte sanatçının ideal güzele bağlılığı, egemen sınıf kültüründen doğan tarihsel bir yanılsamadır. Venedik’te Ölüm bu yanılsamayı en çıplak hâliyle görünür kılar. Tadzio, burjuva yazarı Aschenbach’ın gözünde idealin beden bulmuş halidir. Mann’ın dili, bu idealleştirmeyi Platoncu bir tonla yükseltirken, okura bunun bir ideolojik projeksiyon olduğun da duyumsatır: Aschenbach gerçeği değil, kendi tarihsel konumunun ürettiği bir estetik fanteziyi görür. İdeal olanın gerçekliğe karşı yarattığı körlük, toplumcu eleştiriye açıktır. Aschenbach’ın Tadzio’ya bakışı, bir özneden diğerine yönelen bakış değil, bakan öznenin baktığı özneyi nesneleştiren bir burjuva estetiği bakışıdır.

Visconti’nin filminde bu durum çok daha çözünürlük kazanıyor. Tadzio artık soyut bir ideal değil, ışığın belirlediği, kameranın tekrar tekrar neredeyse heykelsi bir kompozisyona yerleştirdiği bir genç bedendir. Bu görselleşme, Mann’ın üst düzey metafizik idealini kırıyor. Tadzio artık bir felsefi figür değil, neredeyse toplumsal olarak konumlanmış genç bir turist, hatta bir arzu nesnesidir. Visconti’nin kamerası, Aschenbach’ın bakışındaki sınıfsal kaymayı, tatilde elit Avrupalıların birbirlerine ve yerlilere nasıl baktığını ele veriyor. Yönetmen, Tadzio’ya yönelen bakışların estetik yapısı ile plajdaki hizmetkârların, gondolcuların fiziksel emeği arasında bir gerilim yaratıyor ve bu gerilim, metne sinemasal bir “sınıf katmanı” ekliyor.

Frankfurt Okulu’nun sinema ve modern kültür eleştirisine göre, modern sanat ölümü estetize eder, duygu deneyimini biçimsel bir haz alanına dönüştürür. Visconti’nin uyarlaması bu noktada iyi bir örnek: Aschenbach’ın sahilde, Mahler’in müziği eşliğinde ölümüne yürüdüğü sekans, neredeyse bir opera sahnesinin gösterişli ölüm estetiğini taşıyor. Görsel imge ölümün trajedisini değil, biçimini öne çıkarıyor. Mann’da Aschenbach’ın gözündeki çocuğun güzelliği ile şehrin kokan sokakları arasındaki karşıtlık, modern estetik bilincin ikiyüzlülüğüne atıfta bulunuyor.

Filmin finalindeki ağırlaştırılmış müzikal ve görsel dil, Adorno’nun sanat yapıtının özerkliği teziyle daha okunaklı bir hal alıyor: Visconti, bu özerkliği neredeyse biçimsel kusursuzlukla inşa ediyor; fakat bu özerklik aynı zamanda bir çözülüşün vitrini oluyor. Ölümün estetik bir doruk olarak sunulması, modernist sanatın çıkmazını da görünür kılıyor. Aschenbach’ın Tadzio’ya duyduğu arzu, Mann’ın metninde kişinin idealine duyduğu arzu olarak Lukács’ın “burjuva bireyciliğinin trajedisi” biçiminde adlandırdığı kavrama yakın duruyor; yani öznenin kendi içindeki parçalanmanın farkına varışı ama onu aşacak tarihsel bir bağlamdan yoksun oluşuna.

Visconti, arzunun cinsel, bedensel, tarihsel niteliklerini daha görünür kılıyor; onda arzu artık idealleştirilmiş bir form değil; sınıfsal, tarihsel ve kültürel kodlarla çevrili bir insan pratiğidir. Aschenbach’ın arzusu yalnızca kişisel değil; modern burjuva öznenin yabancılaşmasının tezahürüdür. Bu noktada filmin, Marksist estetiğe romandan daha çok yaklaştığını söyleyebiliriz.

Özetle, aynı hikâyeyi anlatan iki yapıt, iki ayrı ideolojik düzlem yaratıyor. Mann’ın novella formundaki alegorik yaklaşımı, Visconti’de görsel bir eleştiriye dönüşüyor. İki eser Apollon ile Dionysos’un Platoncu birliğinde hem modern öznenin nasıl yabancılaştığını ve kırılganlaştığını çarpıcı biçimde gösteriyor hem de modern sanatın, burjuva kültürünün ve estetik ideallerin tarihsel kaderi üzerine güçlü bir eleştiri ortaya koyuyor.