İRAN SOSYOLOJİSİNDE KADIN

“2025 itibarıyla küresel kadın hakları ve cinsiyet eşitliği alanında ilerleme kaydedilse de tam eşitlik hâlâ uzak bir hedef. Dünya genelinde kadın erkek eşitliğindeki açığının %68,8’i kapatılmış durumda; bu, geçen yıla göre %0,3’lük hafif bir ilerleme anlamına geliyor. Ancak tam eşitliğe ulaşmak için 123 yıl gerekiyor.” Dünya Ekonomik Forumu’nun (WEF) Küresel Cinsiyet Eşitliği Raporu 2025’te böyle yazıyor.

Rapor, kadın-erkek eşitliği ve kadın haklarında İzlanda (%92,6, 16 yıldır zirvede), Finlandiya, Norveç, İngiltere, Yeni Zelanda başta olmak üzere Kuzey Avrupa’yı %75 eşitlik oranıyla en iyi durumda gösteriyor. En kötü durumda olan ülkeler Çad, Sudan ve Pakistan; Güney Asya ve Orta Doğu-Kuzey Afrika ve İran’da ise eşitlik %60’ın altında.

Söz konusu rapor, bu alanda İran’ı 148 ülke arasında 143. sıraya koyuyor. İslami Cumhuriyetle yönetilen İran’da kadınlar, yasal ve kültürel nedenlerle sistematik bir ayrımcılığa maruz kalıyor. Kadınların iş gücüne katılımı %20’nin altında ve ücret eşitliği düşük. BM Kadın (UN Women) verileri, “sağlık/hayatta kalma” alanında anne ölümleri azalmakla birlikte kısıtlamaların devam ettiğini söylüyor. Erken evlilik %16,7 oranında, kadınların %17,6’sı eş şiddetine maruz kalıyor. Mirasa sahip olmada, çalışma hayatında, pasaport kullanmada ayrımcı yasalar varlığını koruyor; parlamentoda kadın temsili %5,6, bakanlıkta %6. Eğitimde de fırsat eşitliği ekonomik nedenler dışında da yüksek, sosyolojik engellerle sınırlı; eğitimin ilk kademelerinde tam eşitliğe yakın, eşitsizlik sonraki kademelerde açılıyor. Rapor, özetle “İlerleme yavaş, gerileme riski yüksek.” diyor.

Sosyal hayatta kadınların yeri, geleneksel aile rolleriyle belirleniyor; evlilik, boşanma, miras, çocuk velayeti ve seyahat gibi alanlarda erkek egemen yaşam devam ediyor. Örneğin, kadınlar boşanma davasında erkeklere göre dezavantajlı bir konumda; miras payları erkek kardeşlerin yarısı kadar ve çocukların velayeti genellikle babalara veriliyor. Aile içi şiddet karşında kadın yasalarla korunmuyor; namus cinayetleri ve cinsel taciz yaygın. Seyahat için erkek vasi izni gerekiyor, bu da kadınların sosyal hareketliliğini kısıtlıyor.

Çalışma hayatında ise kadınlar cinsel taciz, düşük ücret ve ayrımcılıkla karşılaşıyor; 2025 verilerine göre, kadın işçilerin %70’i resmî olmayan sektörlerde çalışıyor; sosyal güvenceye erişimleri kısıtlı ve yüksek eğitimli kadınlar bile yönetici pozisyonlara erişemiyor. Özellikle pandemi sonrası ekonomik kriz, kadınları ev içi emeğe hapsederek bağımsızlıklarında tümden bir erozyon yarattı.

Zorunlu başörtüsü (hicap) yasası, kadınların kamusal alandaki hareketliliğini sınırlıyor. 2022’de Mahsa Amini’nin ölümüyle tetiklenen ayaklanmadan beri, devletin kadınlara karşı sınırlayıcı tutumu daha da yoğunlaştı; binlerce kadın hapsedildi, idam cezaları arttı ve kadın hakları savunucuları susturuldu.

Bu engeller, rejimin kadınları “ikinci sınıf vatandaş” konumuna indiren “cinsiyet ayrımcı” politikalarından kaynaklanıyor. Ancak, Amini’nin öldürülmesiyle birlikte “Zen, Zendegi, Azadi” (Kadın, Hayat, Özgürlük) hareketi, genç kadınların direnişinin simgesi oldu; bu alanda sokak protestolarından sosyal medya eylemlerine uzanan bir dönüşüm yaşanıyor.

SANATIN KADINLARI

İran’ın bu kadın sosyolojisi, sanat alanına da yansıyor; özellikle sinema ve görsel sanatlar, İranlı kadınlar için hem sosyal baskılardan bir kaçış hem de hayatta kalma mücadelelerinin en zorlu cephelerinden biri. Bu alanda da sansür, düşük bütçeler ve cinsiyetçi normlar, kadın sanatçıların üretimlerini sınırlıyor. Örneğin filmlerde kadın karakterler, genellikle “edilgin” veya “aile odaklı” klişeler olarak karakterize ediliyor; zira sosyal hayat içinde etkin kadın karakterlere iyi gözle bakılmıyor. Toplum içinde kadının, eşine yakın durması onun elini tutması bile ahlak polislerince engellenirken, bu sahnelerin filmlerde yer alması da yasaklanıyor.

2025 itibarıyla, İran sinemasında kadın yönetmenlerin oranı %10’un altında bulunuyor; uluslararası festivallere erişim bile devletin izniyle olanaklı oluyor. Devlet, “ahlaki” gerekçelerle senaryoları sansürlüyor; cinsiyet eşitsizliği gibi kadın temalı eserler “Batı propagandası” sayılarak düşmanlaştırılıyor. Düşük bütçeleri nedeniyle kadın sinemacılar, erkek egemen yapımcılara bağlı kalıyor. Ayrıca film yapım süreçlerinde kadın öne çıkamıyor, setlerde cinsel taciz ve ayrımcılık yaygın.

Ancak sinema alanında bütün bu engellerden kaçış ve sanatsal bir üretim arayışı, kadın sinemacılara farklı yaratıcılık olanakları sunuyor. Örneğin otobiyografik ve meta anlatılarla kadın yönetmenler, bir anlamda bunu mümkün kılabiliyor: Sansürü aşmak için alegoriler kullanıyor, kendi deneyimlerini film içinde film yapımları gibi “dolaylı” yollarla anlatabiliyorlar.

Kadın sinemacılar, evde çekim, aile üyelerini oyuncu olarak kullanma gibi düşük bütçeli, bağımsız yapımlarla engelleri aşmaya çalışıyorlar. Kimi yapımcılar, Alman veya Fransız fonlarıyla finansman sağlıyor; filmlerini başka ülke festivallerine yasal olmayan yollarla göndererek sanatlarının devamını mümkün kılıyorlar. İranlı Kadın Sinemacılar Birliği gibi kadın yönetmen örgütleri aracılığıyla, onların sağladıkları danışmanlık ve lobi faaliyetleriyle eserlerini dünya seyircisiyle buluşturabiliyorlar. Bu mücadeleler, sanatı bir direniş aracına dönüştürüyor; kadınlar, eserleriyle hem kişisel özgürleşme hem de toplumsal değişim olanakları arıyorlar.

İRAN SİNEMASINDA FAEZEH AZİZKHANİ

Son dönem İran sinemasında filmler, kadınların başörtüsüz gösterilmesi, kadın erkek yakınlaşması, dans veya tabu konuların işlenmesi gibi geleneksel sansür yasaklarını çiğneyerek sıradan hayatı yansıtan bir sivil itaatsizlik örneği sergiliyor. Kimi yönetmenlerin gizli çekimleri ve uluslararası festivallerdeki başarıları dikkat çekiyor. Üretim sayısında düşüş olsa da Mohammad Rasoulof’un Oscar adayı Kutsal İncirin Tohumu (???? ????? ????, 2024) veya Maryam Moghadam ve Behtash Sanaeeha’nın En Sevdiğim Pasta’sı (??? ???? ????? ??, 2024) gibi minimalist üsluplu, duygusal derinlikli ve toplumsal eleştiri temelli yapımlar, festival ödülleriyle geniş tanınırlık kazanıyor.

Faezeh Azizkhani, 1982 Tahran doğumlu bir yönetmen, son dönem İran sinemanın genç neslini temsil ediyor; Abbas Kiyarüstemi’nin atölyelerinde eğitim aldı, kariyerine 1999’da kısa filmlerle başladı. Bir öğrenci film yapımcısının, annesinin tekrarlayan rüyalarını keşfetmesini konu aldığı ilk uzun metrajlı filmi Yağmurlu Bir Gün İçin (???? ?? ??? ?????? 2015), Kiyarüstemi’nin danışmanlığında çekildi. İkincisi filmi Çekirge (???, 2022) ise finansal çöküntü ve aile baskıları ile sanatsal yaratıcılığın çatışmasını işleyen meta sinema örneği bir drama; kadın rekabeti, annelik figürünün ikili rolü ve Fellini, Tarantino gibi ustalara göndermelerle Faezeh Azizkhani’nin sinema sevgisini vurguluyor.

İran’da sinema yapmak hakkında şöyle konuşuyor Azizkhani:“Hikâye anlatıcıları için hikâye, bizi birbirimize bağlayan bir dildir; özellikle de kadınların ve kadın haklarının göz ardı edildiği günümüzde eşitsizliğe karşı durmalı ve bu konuda hikâyeler anlatmalıyız.(İran’da)film yapımcıları için durum vahim, bu yüzden düşük bütçeli filmlerimizi çekmek için mücadele etmeliyiz.”(screendaily.com, 22 Kasım 2024)

Filmleri birkaç festivalde gösterilen yönetmenin, kadın haklarını savunan temaları dolaylı yolla ele alması övgüyle karşılandı. Son çalışması “Korku ve Titreme” (??? ? ???? 2024), deneyimli yönetmen Manijeh Hekmat ile ortak yönettiği ilk film. Yönetmenler aşırı katı ve tutucu inançlar ile kadınların yaşadıkları derin eşitsizlikleri ele alıyorlar Korku ve Titreme’de. Köktendinci Manzar’ın yeğeni başörtüsü takmadığı için tutuklanıyor. Bütün af dilemelerine karşın Manzar, yeğeninin cezalandırılması gerektiğine inanıyor. Yalnız başına, korku ve suçluluk duygusuyla dolu dünyasında kurtuluş için dua ediyor. Azizkhani, Korku ve Titreme için şöyle diyor:“…elbette, bunun (filmin) köktendinci insanların hayatlarına bir pencere açmasını ve onları önyargısız bir şekilde görmemizi sağlamasını umuyoruz. Önyargılarla herkes kişisel, ailevi, sosyal ve hatta küresel yaşamın farklı yönlerinde başkaları için cehennem azabı yaratabilir. Bazı kadınlar ideolojinin tüm insani duygulardan üstün olduğunu ve şiddetin başkalarını sevmekten daha hayati olduğunu iddia ettiğinde, onların yalnızlığına ve sefaletine bakmak bir zorunluluktur.”(Adı geçen kaynak)

Faezeh Azizkhani’nin önemi, İran sinemasının devlet sansürü, kaynak kıtlığı gibi zorlu koşullarında, düşük bütçeli bağımsız filmlerle kadının acılarını ve toplumsal değişimi yansıtmasında yatıyor; Abbas Kiyarüstemi, Manijeh Hekmat gibi ustalarla yaptığı kuşaklar arası iş birliğiyle yeni bir dinamik yaratıyor; uluslararası festivallerde İran sinemasının dirençli sesini güçlendiriyor.

Babasının hikâye anlatıcılığından ve Kiyarüstemi, Fellini, Kurosawa, Bresson gibi yönetmenlerden etkilenen Azizkhani, bağımsız sinema alanında otobiyografik unsurlar içeren yapımlarıyla tanınıyor. Hem kadın yönetmenlerin İran’daki zorluklarını yaşıyor hem de bu zorlukları filmlerine yansıtıyor, aşmaya çalışıyor.

ÇEKİRGE

“Sinemada Sanat” yazılarımızın konsepti nedeniyle bu yazımızın konusu, hem yukarıda belirttiğimiz son dönem İran sinemasının kadın yönetmenlerinin yaşadıkları sosyal ve sanatsal zorlukları yansıtması hem de bir metasinema örneği olması bakımından Faezeh Azizkhani’nin Çekirge (özgün adıyla Malakh) adlı yapımı. Otobiyografik ögeleri olan drama-komedi filmi Çekirge, İran sinemasının bağımsız örneklerinden biri. Film, İran’da kadın sanatçıların karşılaştığı toplumsal ve endüstriyel zorlukları, meta anlatımla ele alıyor; sinema endüstrisinin kadın odaklı zorluklarını yansıtan film yapım sürecini öne koyuyor.

Film, otobiyografik özellikleri nedeniyle bazı karakterlerde yönetmenin ailesinden esinle yaratılıyor ve gerçek aile üyeleri tarafından canlandırılıyor: Senarist karakter Hanieh, Hanieh Tavassoli; yönetmen karakter Pegah, Pegah Ahangarani; Pedram, Pedram Sharifi; Hanieh’in babasının hayaleti, Ali Mosaffa; Ramin, Ramin Sadighi; Hanieh’in annesi, Shirin Aghakashi ve Hanieh’in kardeşleri, yönetmenin gerçek kardeşleri olan Ahmad Azizkhani ile Majid Azizkhani…

Filme, düşük bütçesi ve bağımsız bir yapım olması nedeniyle sınırlı ancak etkili bir teknik ekiple çalışılıyor Azizkhani. Görüntü yönetiminde Alireza Barazandeh ve kurguda Hamidreza Barzegar ile Majid Entezami var. Film, genellikle kapalı mekânlarda (ev) çekiliyor ve kamera arkası sahneler gibi meta unsurlar içeriyor.

4 yıllık gecikmeyle tamamlanabilen film, İran’da bağımsız sinemacıların karşılaştığı zorlukları yansıtan bir süreçten geçerek Manijeh Hekmat’ın düşük bütçeli filmlerin yapılmasını teşvik etmesiyle çekiliyor ve Abbas Kiyarüstemi’nin meta sinema çalışmalarının etkilerini taşıyor; gerçeklik ile kurgu arasındaki duvarı yıkan sahnelere yer veriyor.

Büyük ölçüde otobiyografik olan senaryo, Faezeh Azizkhani tarafından yazılıyor. Hikâye, 40’lı yaşlarında parasız bir kadın senarist Hanieh’in kendi yaşamından esinlenerek yazdığı senaryoyu satmak zorunda kalmasını ve prodüksiyon sırasında yaşanan çatışmalara dayanıyor. Hikâye, İran’da kadınların yaşadıkları film endüstrisindeki ayrımcılık, aile baskıları, yaratıcı özgürlük ve başarısızlık korkusu gibi temaların altını çiziyor. Meta bir yapıya sahip senaryo, film içinde film çekimi sahneleriyle gerçek hayattaki zorlukları ironik bir biçimde yansıtıyor.

Virginia Woolf alıntılarıyla feminist bir manifestoya kapı aralayan Azizkhani, kendi deneyimlerinden uyarladığı bu yapımla kadın-erkek eşitsizliğine karşı, bağırıp çağırmadan direnme çağrısında bulunuyor. Cineuropa’ya verdiği röportajda, Çekirge ile deneyimlerinden yola çıkarak özgün sinema dilini yaratmaya çalıştığını ifade ediyor. Filmlerindeki kadınların, toplum içinde bastırılmalarına karşın içsel direnişlerini koruduklarını vurguluyor. Cineuropa’nın “Filminiz ne kadar otobiyografik?” sorusunu şöyle yanıtlıyor:“Büyük ölçüde… İçinde yaşadığım hikâyelerin dışında bir hikâye anlatmam nasıl mümkün olabilir? Çoğu bağımsız sinemacının bunu kendi yöntemleriyle yaptığına inanıyorum. En azından umarım böyle devam ederler. Elbette hikâyenin tüm yapısını biz kuruyoruz, ama onlara kendi hayatlarımızdan bazı hikâyeler sunmaktan başka çaremiz yok.”(cineuropa.org, 21.03.2022)

HANİEH’İN SENARYO YAŞAMI

41 yaşındaki Hanieh, parasız bir kadın yazar, film yapımcısı ve senaristtir. Ev sahibinin baskısıyla evinden atılmak üzeredir. Ama o ne olursa olsun sinemanın yaratıcı atmosferinde yaşamakta ısrarcıdır. Yıllardır kendi yarı otobiyografik senaryosuna dayalı bir film çekmeyi hayal etmekte, ancak maddi olanaksızlıklar nedeniyle bu hayalini gerçekleştirememektedir. Senaryosu, kendi hayatından esinlenerek yazdığı kişisel bir hikayedir ve onun için bir annenin çocuğu gibi, kendisinden ayrılması zor bir parçasıdır. En iyi arkadaşı Nastaran’ın yardımıyla ayakta kalmaya çalışsa da çaresizlik içinde senaryosunu genç ve başarılı bir yönetmen olan Pegah’a satmak zorunda kalır ama Cannes’te En İyi Film Ödülü’nden aşağısına da razı değildir!

Pegah, senaryoyu çekmek için harekete geçer; ancak Hanieh’in orijinal hikâyesini değiştirip senaryodaki kadını bir erkek karaktere dönüştürür. Bu, Hanieh’in iç dünyasında büyük bir çatışmaya neden olur. Pegah’ın evinde, rolleri değiştirerek ve diğer katılımcılarla denemeler yaparak metnin sonu gelmeyen bir provasına dalarlar. Grup, senaryodaki yazarın ikinci kişiliği (alter ego) olan ana karakter hakkında tartışıp onu analiz ederken Hanieh parçalandığını ve sorgulandığını hisseder, üzülür. Kardeşlerinin ve onun güvensizliğinin asıl kaynağı olan despot annesinin beklenmedik ziyaretiyle gerilim doruk noktasına ulaşır; aynı zamanda destekçisi ve ilham kaynağı olan ölmüş babasıyla da içsel diyaloglar yaşar.

Büyük kısmı, çekilecek filmin ön prodüksiyon aşamasında, okuma provası sırasında geçen hikâyenin ana karakteri Fereshteh’i, Hanieh oynamak zorunda kalır. Prova sırasında, ekip üyelerinin senaryoyu tartışıp Fereshteh’in karakterini eleştirmeye başladıklarında Hanieh, önce çatışmadan kaçınmaya karar verdiyse de ekibin, tepkilerine kayıtsızlığı karşısında sinirlenir ve anksiyete krizi geçirir. Bu sırada, meta unsurlar devreye girer: Film, gerçeklik ile kurgu arasında geçişler yapar, “dördüncü duvar”ı yıkar ve Hanieh’in iç dünyasını yansıtan sahneleri açılarak izleyicide sinemasal farkındalığın oluşmasına neden olur.

Durum tümüyle karmaşıklaşır. Yapımcı projeyi iptal eder, Hanieh’in maddi sorunları daha da derinleşir. Hanieh’in annesi, ölen babasının evini satması için baskı yapar. Bu aile ilişkileri, Hanieh’in zaten kırılgan olan psikolojisini daha da bozar. Film, büyülü gerçekçilik öğeleriyle zenginleşir. Hanieh, kendisini sinemaya âşık eden babasının hayaletiyle konuşur; babası, senaryosunu satması konusunda yaşadığı hayal kırıklığını ifade eder. Hikâye, bundan sonra Hanieh’in korkularıyla yüzleşmesine yönelir: Yaratıcılık tutkusu ile gerçek hayattaki başarısızlık korkusu. Hanieh, ailenin baskıları ve İran film endüstrisindeki kadın ayrımcılığı arasında sıkışmıştır. Film, net bir çözüme ulaşmadan biter, ama Hanieh’in mücadelesinin devam ettiğini ima etmekten geri durmaz.

Genel olarak, hikâyenin “kaybedenlerin” bakış açısından anlatıldığı ve komedinin trajik ögelerle dengelendiği filmin adındaki “Çekirge” metaforu, tüketen, çoğalan ama aynı zamanda hayatta kalma mücadelesi veren Hanieh’in hem kişisel hem sanatsal sıkışmışlığını yansıtır. Çekirge istilasına maruz kalmış dünyasında Hanieh, bir kadın sanatçı olarak rahatsız edici böceklerin saldırısıyla baş etmeye çalışır.

Çekirge, iki kadın sanatçının rekabetine sahne olan, erkeklerinse çevrelerinde yalnızca yardımcı roller üstlendiği bir film. Dahası, buradaki dehşet verici karakter gibi görünen anne; olumsuz profiline rağmen, tartışmasız güçlü bir kadın figürü. Bu bağlamda ne cinsiyet ne sosyal sınırlar ne de dışarıdaki muhafazakâr ortam, kadın kahramanların etkili bir biçimde öne çıkmasını ve kendilerini tam anlamıyla ifade etmelerini engelleyebilir. Film bağırıp çağıran bir aktivizme ve mağduriyet sömürüsüne başvurmadan kadının ve sanatın özgür doğasını yansıtır.

Faezeh Azizkhani, filmin estetiği ile ilgili bir soruyu şöyle yanıtlıyor: “Bana göre en önemli unsurlardan biri, kamera hareketlerini karakterlerin hayal kırıklıklarıyla uyumlu hale getirmekti. Diğeri ise, kimsenin kaçamayacağı küçük ve boğucu bir mekânın içinde, kısır bir döngü içinde, sıradan, karmaşık bir yapım tasarımına doğru ilerlemekti. Bunların hepsi, hikâyeyi ilerletmek ve karakterin zihniyetini tasvir etmek için yapıldı.”(Bir önceki kaynak)

BAĞIMSIZ SİNEMANIN ÖNEMLİ FİLİMLERİNDEN

Film, bağımsız sinema çevrelerinde olumlu yankı uyandırdı ve uluslararası festivallerde dikkat çekti. SXSW (Güneyden Güneybatıya: Austin, Texas, ABD’de yapılan bir dizi film ve müzik festivali ile konferanslardan oluşan etkinlik) 2022’de dünya prömiyerini yapan film, ardından Karlovy Vary, Edinburgh, Vancouver ve Mostra Sao Paulo gibi prestijli etkinliklerde de gösterildi.

Eleştirmenler, filmi otobiyografik ve meta yapısı, kadın sanatçıların İran film endüstrisindeki zorluklarını ele alması, mizah-dram dengesini tutturabilmesi nedeniyle genel olarak övdüler. Film, kadın özgürlüğü ve sanatsal kimlik temalarını mizahi ve lirik bir dille işlediği için takdir edildi; yaratıcılık ve direnç simgesi olarak görüldü.

Bazı değerlendirmelerde, haklı olarak kaotik diyalogları izleme zorluğu filmin eksileri hanesine yazıldı. Alireza Barazandeh’in yakın çekimlerle yarattığı atmosfer fazla boğucu bulundu. Çekirge, dış dünyayı neredeyse tamamen dışarında bırakan bir kapalı sinema mekânı kuruyordu. Film boyunca gerçeklik ve kurmaca arasındaki sınır sürekli bulanıklaştırılıyor, seyircinin bakış açısını aktif olarak sorgulamaya itiyor; bu da kimi seyirciler için zorlu bir seyir deneyimi yaratıyordu. Ayrıca yükselen çatışmalarla dolu dramatik yapının, yer yer karakterin iç dünyasına yeterince nüfuz edemediği görülüyordu.

İRAN SİNEMASINDA ÇEKİRGE

İran’da film henüz resmi olarak gösterime girmedi ve bu nedenle yerel sinema dünyasında geniş bir tartışma veya eleştiri dalgası yaratmadı. Bağımsız sinema ve kadın odaklı temaları nedeniyle filmin, devlet denetimi ve sansür engelleriyle karşılaştığı biliniyor; bu, İranlı kadın yönetmenlerin genel zorluklarını yansıtan bir durum. İran medyasında film, uluslararası festival başarıları üzerinden haberleştirildi, ancak yerel eleştiri sınırlı kaldı. İran içinden yapılan eleştirilere dair bilgiler sınırlı olsa da filmin birçok prestijli uluslararası festivalde resmi seçkilerde yer almasına tepki verilmemesi İran’daki sinema endüstrisinden de belli ölçüde takdir gördüğünü düşündürüyor.

Çekirge, İran sinemasının zengin estetik mirasını yansıtan bir eser olarak, İran Yeni Dalga hareketinin güncel bir uzantısı niteliğinde değerlendirilebilir. İran sineması, özellikle 1960’lardan itibaren, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden esinlenen bir gerçekçilikle başlayarak, şiirsel anlatım, metaforik toplumsal eleştiri ve minimalist estetik gibi unsurları benimsemişti. İran Yeni Dalga sineması, sansür ve kısıtlı kaynaklara rağmen, insanlık durumunu, ahlaki ikilemleri ve kültürel çatışmaları inceleyen bir dil kurmuştu. Çekirge’nin, İran sinemasının bu geleneğine sadık kaldığını ve ona kadın yönetmenlerin yükselişiyle yenilikçi bir yön kattığını söyleyebiliriz.

İran sineması, özellikle Yeni Dalga döneminde (1960’lar-1970’ler), gerçekçiliği şiirsel bir dille birleştirmiş; minimalist hikâye anlatımı, profesyonel olmayan oyuncular ve toplumsal metaforlar üzerinden ilerlemişti. 1980 sonrası ikinci ve üçüncü dalgalar, Kiyarüstemi ve Farhadi gibi yönetmenlerle, gerçek-kurmaca karışımı, ahlaki derinlik ve kültürel modernite çatışmalarına yönelmişti. Sansür nedeniyle alegori ve metaforlar sık kullanılmış; filmler, bireysel hikâyeler üzerinden toplumsal baskıları ele almıştı. Çekirge, bu bağlamda, düşük bütçeli bağımsız sinemanın bir örneği olarak, Yeni Dalga’nın şiirsel gerçekçiliğini sürdürürken buna kadın odaklı bir perspektif de ekledi.

Abbas Kiyarüstemi sinemasının gerçeklik ile kurgu arasındaki sınırları bulanıklaştıran estetiği, minimalist kompozisyonları, uzun çekimler ve meta anlatı unsurlarıyla film içinde film, seyirciyi pasif izleyiciden aktif katılımcıya dönüştürür. Çekirge, bu estetiğe benzer biçimde, otobiyografik meta yapı ile gerçek-kurmaca ilişkisini tam bir oyuna çevirir: Hanieh’in senaryosu film içinde çekilirken, gerçek hayat ile kurgu iç içe geçer ve hatta kurgu içinde kurgu katmanıyla film, İran Yeni Dalga sinemasına dahil olur.

Dalga’nın ünlü yönetmenlerinden Asghar Farhadi, Bir Ayrılık (2011) ve Satıcı (2016) gibi filmlerinde karakter odaklı dramlar kurar; ahlaki ikilemler, aile çatışmaları ve toplumsal baskılar üzerinden bireysel psikolojiyi derinlemesine inceler. Estetiği, diyalog yoğunluğu ve sosyal gerçekçilikle şekillenir; seyirciyi yaşamın gri alanlarına sürükler. Faezeh Azizkhani’nin Çekirge’si, bu akıma benzer şekilde, Hanieh’in yaratıcı özgürlük ile aile baskısı kaynaklı iç çatışmalarını karakter merkezli bir dramla anlatır; aile tartışmaları ve prova sahnelerindeki hayat kadar düzensiz, karmakarışık diyalogları, Farhadi tarzını anımsatır. Ancak, Farhadi’nin ahlaki gerilimleri daha geniş toplumsal bir çerçeveye otururken, Azizkhani’ninki kadınların yaşadıkları sorunlarla sınırlanır. Virginia Woolf alıntıları ve kadın senaristlerin mücadelesi, Yeni Dalga’nın cinsiyet temalarını günceller. Bu, İran sinemasının evriminde Samira Makhmalbaf gibi kadın yönetmenlerin yükselişini de temsil eder.

KIRILGAN, CESUR ÇEKİRGE

Özetle Faezeh Azizkhani’nin Çekirge’si, sinema dili ve estetiği açısından İran bağımsız sinemasının karakteristik özelliklerini taşıyan, aynı zamanda evrensel bir auteur duyarlılığı sergileyen bir yapım. Film, düşük bütçesine karşın, sinemasal anlatımı, meta yapısı ve görsel-işitsel tercihleriyle dikkat çekiyor.

Film, bir “film içinde film” yapısıyla ilerleyip kurgu ile olgu arasındaki sınırı bulanıklaştırırken Hanieh’in otobiyografik senaryosunun çekim sürecini ve Azizkhani’nin kendi yönetmenlik deneyimlerini yansıtıyor. Film üzerine bir film biçimindeki bu meta yapı, İran sineması bağlamında özgün bir tat sunuyor. Özellikle okuma provası sahnelerinde, seyirciyi Hanieh’in içsel kaosuna ve endüstrideki absürtlüklere dahil ediyor. Bu, seyirciyi bir yandan eğlendirirken bir yandan da rahatsız ederek filmin eleştirel tavrını güçlendiriyor.

Görsel estetik, filmin düşük bütçesine uygun olarak sade ama işlevsel. Görüntü yönetmeni Alireza Barazandeh, çoğunlukla kapalı mekânlarda geçen sahnelerde klostrofobik bir atmosfer yaratıyor. Dar alanlar, Hanieh’in sıkışmışlık hissinin ve sinema sektöründeki baskıların altını çiziyor. Doğal ışık kullanımı, minimalist İran sinemasının tipik gerçekçi estetiğine sadık kalırken, rüya sahnelerinde, hafif de olsa bir üsluplaştırma göze çarpıyor. Renk paleti, genellikle nötr tonlarla sınırlı kalarak filmin duygusal ağırlığını, sade ve mütevazı yapısını vurguluyor.

Kurguda hızlı kesmeler ve kaotik diyalog sekansları, Hanieh’in zihinsel karmaşasını yansıtırken, daha yavaş tempolu rüya sahneleri duygusal bir soluklanma sağlıyor. Ancak kurgunun bazı anlarda dağınık yapısını hissettirdiği de bir gerçek. Ses tasarımı özellikle diyalogların örtüştüğü sahnelerde, kaosu ve gerilimi artırmak için etkili bir biçimde kullanılıyor. Minimal düzeyde kullanılan müzik, İran sinemasının duyguyu görsel ve diyalog üzerinden aktarma geleneğini sürdürüyor.

Çekirge, sinema dili ve estetiği açısından cesur ama kusurlu bir yapım. Cesur, çünkü meta anlatısı ve otobiyografik derinliği, onu İran sineması bağlamında özgün kılıyor; kadın sanatçıların mücadelesini hem kişisel hem de evrensel bir perspektiften aktarıyor. Azizkhani’nin ustalarından aldığı ilham, filmi uluslararası bir bağlama oturturken, feminist temaları ve İran’a özgü toplumsal eleştirileriyle yerel bağlamı ıskalamıyor; sanatçının kendi eserine tutkusunu ve endüstrideki dışlanmışlık hissini başarıyla yansıtıyor. Kusurlu, çünkü diyalog yoğunluğu ve kaotik ritim, oldukça yorucu bir seyir deneyimi sunuyor. Özetle Çekirge, İranlı kadınların hak arama mücadelesindeki çekingen cesareti gibi hem cesur hem kırılgan!

Son zamanlarda İran sinemasında temsilini bulan çağdaş ve ileri konumun, ülkenin sosyolojisini daha görünür kılarak çağdaş bir düzeye taşıyacağından kuşku yok. Kültürel iktidarlarını kadın-erkek eşitsizliğinde bir kere daha üreten yönetimler, dünyanın her yerinde “bilim+siyaset+sanat” üçlüsünün duvarına çarpıyor. İran için üçüncüsü fazlasıyla olanaklı; bunun, diğer ikisini de toplumsal değişime katması kaçınılmaz.

Tarih böyle söylüyor!