KÖTÜLÜK

İnsanlık tarihi, savaşlar, soykırımlar ve etnik çatışmalarla doluydu, hâlâ öyle. Bu çatışmalar, milyonlarca insanın hayatına mal oluyor ve yıkıcı acılar bırakıyor. Cinayet, tecavüz, hırsızlık, işkence gibi bireysel suçlar, toplumun her kesiminde yaşanabiliyor ve ciddi güvenlik sorunlarına yol açıyor. Toplumdaki empati eksikliği, bencillik, yolsuzluk, dürüstlükten sapma gibi ahlaki sorunlar, toplumsal bağları zayıflatıyor, güvensizliğe yol açıyor.

Kaynakların adaletsiz dağılımı, açlık, hastalık ve kötü yaşam koşulları gibi yapısal sorunlara neden oluyor ve özellikle paylaşımın adil olmadığı ülkelerde milyonlarca insanı temel ihtiyaçlardan mahrum bırakıyor. Kontrolümüz dışında ortaya çıkan depremler, seller, tsunamiler gibi doğal afetler ve küresel salgın hastalıkları hiç değilse en az hasarla atlatabilme olanaklarını kontrol altına alamıyor; büyük felaketler ve can kayıpları, ekonomik yıkım ve acı sonuçlarına engel olamıyoruz. İnsan faaliyetlerinin neden olduğu iklim değişikliği, kuraklık, su kıtlığı, biyoçeşitlilik kaybı gibi çevresel sorunlar, gezegenin geleceğini tehdit eden büyük ölçekli kötülükler, insanlığı tehdit etmeyi sürdürüyor…

Bireysel düzeydeki şiddetten, küresel ölçekteki trajedilere kadar geniş bir yelpazeyi kapsayan kötülüklerin sayısız göstergelerinden birkaçı bunlar. Ancak yine de günümüzün en büyük, en etkili ve en dönüştürücü “kötülük problemi”, kötülüğün artık sorgulanmaması, aleladeleşmesi, kanıksanıp hayatımızın bir parçası olarak normalleşmesidir. İnsan ilişkilerinde, yönetimde, ekonomide, eğitimde, hukukta ve adaletteki uygulamalarda yaşanan eşitsizliklerin yarattığı kir, pas ve mikroba karşı mücadele, kötülük sorununu yeniden düşünmeyi ve felsefî, teolojik yaklaşımın yanına artık bilimi ve sosyolojiyi de koyarak kadim “kötülük problemi”ni yeniden tanımlamayı ve sorgulanmayı gerekli kılıyor.

Bu sinema yazısı da diğerleri gibi konuya sanatın ve sanatçının duyarlıkları temelinde yaklaşmayı deniyor. Bu amaçla yedeğine “kötülük” ve onun teolojik anlamı ile erken yaşta karşılaşan, yapıtlarında sorunla yüzleşen Ingmar Bergman’ı alıyor. Başta Genç Kızlar Pınarı ile Oda Üçlemesi’nin ikincisi olan Kış Işığı (1962) olmak üzere Bergman sinemasının temaya yönelik önemli filmlerine bakıyor.

KÖTÜLÜK ‘SORUN’ MU ‘SORUNSAL’ MI?

Ancak önce kavramsal bir aydınlanmaya gereksinim var. Bunun için insanlık tarihinin en kadim ve karmaşık entelektüel meydan okumalarından biri olan “kötülük sorunu”na yakın plan yapmamız gerekiyor. “Miasma”dan başlayabiliriz: Antik Yunan’da yaygın olarak kullanılan ve genellikle kirli, leke veya bulaşma anlamına gelen bir kavram. Ancak bu anlam, sadece fiziksel ve biyolojik bir olumsuzluk değil; daha çok dinî ve ritüel bir değişimi ifade ediyor. Kişideki “miasma”, kişinin kendisinden başka, ailesini, yaşadığı kenti ve hatta tanrıları da olumsuz etkileyebiliyor. Genellikle cinayet, ensest, ihanet gibi büyük kötülüklerle ortaya çıkan “miasma”nın, arınma ritüelleriyle temizlenmesi gerekiyor.

Felsefe ve teolojide “kötülük sorunu” olarak ele alınan kavram, evrensel olarak deneyimlenen acı verici olguların varlığı ile belirli dünya görüşlerinin temel varsayımları arasındaki gerilimi ifade ediyor. Özellikle tek tanrılı dinler için, mutlak iyi, mutlak güçlü ve her şeyi bilen bir Tanrı’nın varlığına inanıldığı halde, dünyadaki kötülüklerin neden var olduğu sorusu, teolojik ve felsefi düşüncenin merkezinde yer alıyor.

Çevremize baktığımızda hâlâ felaketler, savaşlar, açlıklar, kıtlıklar, soykırımlar, depremler, seller gibi doğa ve insan kaynaklı kötülüklerle yüz yüzeyiz; ama mutlak güç ve merhamet sahibi bir de tanrımız var. O halde öncelikle felsefe ve teolojide bir sorun (problem) olarak adlandırılmaya devam eden “kötülük” için kavramsal adlandırmada bir düzeltme yapmak gerekiyor. “Kötülük” bir “sorun” (problem) olsaydı, tanımı gereği, belli bir çözüme kavuşturulur, yüzyıllardır tartışılmazdı. Çünkü “kötülük sorunu” (İng. ‘the problem of evil’) tamlamasının tamlananı olan “sorun” (problem), çözümü olanaklı olan bir duruma işaret ediyor. Öyleyse felsefe ve teoloji alanında tamlama “kötülük sorunsalı” (İng. ‘the problematic of evil’) biçiminde kurulması gerekmez mi? Zira “sorunsal” (problematic), çözümü belli ve kesin olamayan, doğruluğu kuşkulu olan anlamıyla kötülüğün tanımı, biçimleri, temsil edilişi, iktidarla, dille ya da etikle ilişkisi gibi daha çok katmanı içine alıyor. Doğrusu “kötülük” felsefe için bir “sorunsal”, sosyoloji için bir “sorun” olsa gerek.

ÇÖZÜM TEODİSELERİ

İnsan ve doğa kaynaklı kötülüklerin nedenlerini ve çözümlerini sosyolojide görenler için kavramın doğru adlandırılmış biçimi “kötülük sorunu”dur. Ancak buraya yerleşmeden önce felsefe boyunca biraz daha ilerleyecek olursak, tanrının sıfatlarına inanç ile dünyada kötülüğün varlığı arasındaki çelişkiyi açıklamaya çalışan felsefi ve teolojik bir disiplin olan “teodise”ye (Yun. Theodicy: Theos “tanrı”, dike “adalet”, yani “tanrı adaleti, tanrı savunması”) biraz daha sokulmalıyız: Teodise, “Tanrı iyidir.”, Tanrı güçlüdür.”, “Kötülük vardır.” önermeleri arasındaki gerilime odaklanıyor. Gerilim, bu üç önermenin herhangi ikisinin doğru olması durumunda üçüncüsünün yanlış olmasından kaynaklanıyor.

Felsefenin amacını korkudan ve acıdan uzak, huzurlu bir yaşam elde etmek biçiminde açıklayan Epikür, bu çelişkiyi bilinen biçimiyle şöyle dile getiriyor: “Tanrı kötülüğü önlemek istiyor ama gücü mü yetmiyor; o zaman güçlü değildir. Tanrı kötülüğü önleyebiliyor ama önlemek mi istemiyor; o zaman iyi değildir. Tanrı, hem gücü yetiyor hem kötülüğü istemiyor mu; o zaman kötülük neden var?”

Bu çelişkiye teodisenin sunduğu çözümleri özetlemek gerekirse; Hristiyan düşünür Augustinus, kötülüğün bir varlığı olmadığını, iyiliğin yokluğu veya eksikliğinden kaynaklandığını savunur. Ona göre Tanrı insanlara özgür irade vermiştir, bu nedenle insanlar kötülüğü de seçebilmektedirler. 17. yüzyıl filozofu Leibniz, “mümkün olan en iyi dünya” kuramıyla soruna çözüm bulmaya çalışır. Tanrı’nın sonsuz sayıda olası dünya seçenekleri arasında bu dünya, mümkün olan dünyaların en iyisidir, diye düşünür. 18. yüzyılın ampirist düşünürü David Hume ise kötülük problemine sunulan teodiseler karşısında eleştirel bir yaklaşım içindedir. “Din Üzerine Diyaloglar” adlı eserinde Philo karakteri aracılığıyla, kötülükler göz önüne alındığında iyi ve her şeye kadir bir Tanrı fikrinin savunulamayacağını ileri sürerek dine dayalı bir metafizik yerine, daha deneysel ve gözleme dayalı bir felsefe ortaya koyar. Immanuel Kant da doğrudan kötülük karşısında Tanrı’yı aklamaya çalışan bir teodise geliştirmez ama kötülüğün Tanrı’dan değil, insanın özgür iradesinden kaynaklandığını savunur. Arthur Schopenhauer, Din Üzerine adlı eserinde “Teodise, yeryüzünde işlenen bütün korkunç kötülüklerin sorumluluğunu Tanrı’dan alıp insana yüklemeye çalışmaktır.” der. Ona göre kötülük, varoluşun kaçınılmaz sonucudur; bu yüzden “iyi Tanrı” düşüncesiyle bu dünya asla bağdaşmaz.

Felsefe ve teoloji kötülüğü doğal ve ahlaki olarak iki kategoride ele alıyor. Ahlaki kötülük, insan gibi ahlaki faillerin doğrudan niyetlerinden, eylemlerinden veya ihmallerinden kaynaklanan her türlü acı, zarar ve yanlış eylemi kapsıyor: Kriminal eylemler, işkenceler, zulüm… Ahlaki kötülük insan kaynaklı, iradi ve kötü niyetle yapılıyor.Doğal kötülük ise doğal fenomenlerden kaynaklanan olumsuz durumları, acıları ve yıkımı ifade ediyor: Depremler, seller, salgın hastalıklar, doğal felaketler… Ahlaki kötülük, genellikle insanın özgür iradesine atıfta bulunularak açıklanıyor ve böylece sorumluluk tanrıdan uzaklaştırılıyor. Ancak, insan iradesinden bağımsız görünen doğal kötülük, yaratıcı bir tanrının mutlak iyiliği ve kudretine karşı daha doğrudan ve tartışmasız bir meydan okuma olarak ortada kalıyor!

BİLİMSEL PERSPEKTİFTEN KÖTÜLÜK

Ne var ki “kötülük sorunu”, din felsefesi içinde eleştiriler, karşı eleştiriler, yok saymalar, kestirip atmalar içinde belli bir çözüme ulaşmış görünmüyor ve “sorunsal” olarak kalmaya devam ediyor. “Kötülük” kavramını din felsefesinden dışarı alıp sosyoloji ve bilim alanına çekince, kavram kendiliğinden bir toplumsal “sorun”a dönüşüyor.

Sorun, genellikle teolojik ve felsefi bağlamlarda ele alınan bir konu olsa da psikolojik perspektiften bakıldığında insan zihninin, davranışlarının ve ahlaki gelişiminin bir yansıması olarak değerlendiriliyor. Psikoloji, kötülüğü yalnızca “dışsal” bir varlık ya da metafizik bir sorun olarak değil, bireylerin içsel dinamikleri, çevresel etkileşimleri ve gelişimsel süreçleri bağlamında anlamlandırıyor.

Freud’un psikanalitik kuramında kötülük, bastırılmış dürtülerin (özellikle saldırganlık ve cinsellik) kontrolsüzce dışavurumuyla ilişkili tanımlanıyor. Buna göre, ‘id’in dürtüsel arzuları, ‘süperego’nun ahlaki kısıtlamaları ve ‘ego’nun dengeleyici rolü arasındaki çatışmalar, insanın kendisine ya da başkasına zarar verme eğilimini doğuruyor. “Sosyal öğrenme” kuramcısı Albert Bandura’ya göre, kişilerin başkalarında gözlemledikleri zarar verme davranışları, onun başka birine zarar vermesini ahlaki olarak meşru görmesine yol açabiliyor. Bu durum, kötülüğe karşı müdahalelerin çok yönlü olması gerektiğini, bu tür davranışları mümkün kılan temel psikolojik kırılganlıklara, kaynak eşitsizliklerine ve ideolojik çarpıtmalara da odaklanması gerektiğini gösteriyor.

Evrimsel psikoloji, insanın psikolojik özelliklerinin çoğunun, biyolojik özelliklere benzer şekilde, çevresel koşullara uyum sağlayarak doğal seçilim yoluyla evrildiğini öne sürüyor. Bu perspektiften bakıldığında, örneğin saldırganlık, bir bireyin hayatta kalmasını veya genlerinin yayılmasını artırıyorsa, evrimsel olarak uyarlanabilir kabul ediliyor. Ancak bu, “kötülük” için ahlaki bir gerekçe anlamına gelmez ve kötülüğün toplumsal kaynaklarını görmeyi engellemez.

Psikolojik perspektiften bakıldığında, kötülük problemi bireysel, toplumsal ve gelişimsel birçok dinamiğin etkileşimiyle ortaya çıkan çok boyutlu bir olgudur. İnsan zihninin karanlık yönleri, öğrenme süreçleri, sosyal bağlamlar ve kişilik yapıları kötülüğün anlaşılmasında belirleyici rol oynar. Psikoloji, kötülüğü sadece “Neden kötü davranıyoruz?” sorusu etrafında değil; aynı zamanda “Kötülük “hangi koşullarda ortaya çıkar ve nasıl önlenebilir?” gibi sorularla da inceler.

SORUNUN SOSYOLOJİK ANALİZİ

Sosyoloji alanında “kötülük problemi”, bireyin kötülüğe yönelmesinden çok, toplumsal yapıların, normların, kurumların ve kolektif etkileşimlerin bireyleri veya grupları kötü eylemlere nasıl sevk ettiğine odaklanarak ele alınıyor. Sosyolojik yaklaşım, kötülüğü bireysel ahlaki çöküşten ziyade, toplumsal bağlamın ve yapısal dinamiklerin bir sonucu olarak analiz ediyor.

Kriminolojinin “öğrenilmiş davranış”a yaptığı vurgu, odağı, doğuştan gelen özelliklerden suç eylemlerini şekillendiren çevresel ve sosyal koşullandırmalara kaydırıyor. Bu durum, toplumsal kötülükle mücadelenin, sosyal ortamlardaki pekiştirme koşullarını değiştiren sistemsel müdahaleler gerektirdiğine işaret ediyor. Çağdaş sosyolojik analizler, şiddetli toplumsal kötülük biçimleri saptıyor: Kadın cinayetleri, çocuk istismarları, merkezi yönetimde otoriterleşme eğilimleri, baskı ve sansür, popülist siyaset, basın baronları, politik troller, siyasetçilerin hesap verebilirliklerinin olmaması, siyasi himaye, kemer sıkma anlatılarıyla beslenen kamu finansmanının yetersizliği, aşırı spekülasyon, servet, güç ve fırsatlardaki eşitsizlikler, yolsuzluk, bireycilik, fiziksel izolasyon ve sosyal medya riskleri, iklim kaosu, kaynakları yağmalayan tüketici kapitalizm, Gazze’de yarısı çocuk altmış binden fazla insanı soykıran faşizan saldırganlık, insanlarıyla ve tüm maddi varlıklarıyla yok ettiği ülkede plazalar ve eğlence merkezleri inşa etmeyi planlayan emperyalizm…

Sosyolojinin kurucularından Emile Durkheim’e göre, kötülük bireyin toplumsal düzenle olan bağının zayıflamasıyla ortaya çıkıyor ve anomi (normsuzluk) durumunda bireyler suça veya şiddete yönelebiliyor. Bu yaklaşım, kötülüğün sadece patolojik olduğu yönündeki indirgemeci düşüncelere meydan okurken, Max Weber, Nazi bürokrasisinde sıradan memurların katliamlarda rol almalarını örnek göstererek, modern toplumda rasyonelleşme ve bürokratikleşmenin, bireyleri kurallara itaat eden mekanik varlıklar haline getirdiğini söylüyor ve “Ama sadece görevimi yapıyordum!” anlayışının, modern kötülüğün tipik sosyolojik motifi olduğunu belirtiyor.

Kötülüğün moderniteyle (kapitalist modernizm) olanaklı hale geldiğini savunan Zygmunt Bauman’a göre, rasyonellik, verimlilik, bürokrasi, teknoloji gibi araç ve değerleri, etik güçler tarafından kontrol edilmediğinde, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük kapasitesi barındırıyor. Michel Foucault, kötülüğü merkezîleşmiş bir güçten çok, dağınık ve yayılmış iktidar biçimleri içinde analiz ediyor. Onun tanımladığı “disiplin toplumu”, “dijital disiplin”in özgürlük diye sunulduğu çağımızda, bireyleri denetim altında tutmakta ve çağın “normal”ine uymaya zorlamaktadır. Kötülük açık şiddetten çok, baskılayıcı normlar, dışlayıcı söylemler ve bireyleri biçimlendiren mikro-iktidar mekanizmalarıyla işliyor. Pierre Bourdieu, kötülüğü simgesel şiddet kavramıyla açıklıyor ve fiziksel değil, meşrulaştırılmış normlar ve kültürel sermaye kaynaklı şiddete dikkat çekiyor. Örneğin eğitim sistemi ya da dil kullanımı üzerinden bireyleri değersizleştirmek, kurumsallaşmış kötülük oluyor. Hannah Arendt ise literatüre “kötülüğün sıradanlığı” kavramını kazandırıyor. Nazi bürokratı Adolf Eichmann’ı analiz ederken, kötülüğün sadist ya da şeytani değil, rutinleşmiş ve düşüncesizce yapılan bir eylem olduğunu söylüyor…

MARKSİZM NE DİYOR?

Marksizm toplumsal kötülüğü, öncelikle maddi dünyada, özellikle de sınıf mücadelesi ve toplumdaki baskı biçimleriyle tanımlıyor. Temel düşünce, herhangi bir ulusun egemen sınıfının tarihsel olarak alt sınıfları ezdiği ve bu nedenle sınıfsız bir toplum yaratmak için toplumsal devrimin gerekli olduğu argümanına dayanıyor.

Marksizm için sömürü kaynaklı kötülük; kişiyi “özgürlük”ten yoksun bırakmakta, işçilerin yaşamak için emek güçlerini satmak zorunda olmalarına ve üretimde egemenlik altına alınmalarına yol açmaktadır. Bu durum, kapitalizmin “zorlama”, “egemenlik” ve “yabancılaşma” biçiminde ortaya çıkan üç kötülüğünü açıklıyor. Kötülük, ekonomik sömürü ve sınıf çatışması gibi sisteme dair eşitsizliklerin doğrudan bir sonucu; yani ahlaki bir kusurdan ziyade, sınıf ilişkilerinin ve üretim biçimlerinin bir ürünüdür. Bu perspektif, bireysel ahlaki iyileşme için güç ve kaynak dağılımını hedef alan köklü yapısal değişikliklerin gerekli olduğunu vurguluyor; sınıfsız bir toplum yaratmayı öneriyor. Böyle bir toplumda, mülkiyetin herkes tarafından paylaşılacağı ve her vatandaşın kolektife özverili bir şekilde katkıda bulunacağı öngörülüyor.

Marksizm’de “iyi”, bu komünist ütopyayı ilerleten her şey olarak tanımlanıyor. Kapitalist ilişkiler ve normlar ortadan kaldırılmalı; yanı sıra ahlaki kötülük karşısında insanları, doğal ve toplumsal kötülük karşısında toplumu çaresiz bırakan teolojinin kötülük problemine getirdiği çözümle de mücadele edilmelidir. Üretim araçları toplum adına ele geçirildiğinde, kötülük üreten devlet zamanla gereksiz hale gelecek ve üretim süreçlerinin yürütülmesi işlevine dönüşecektir. Ne var ki bu çözüm de zora dayalı araçlarla elde edilen özgürleşme ile yeni baskı biçimlerinin riski arasında içsel bir gerilim taşıyor. Bu gerilimin, kötülüğün yeni görünümlerine yol açıp açmayacağı; bir dönem Stalin uygulamalarında gözlenen ama bazı sosyal mekanizmaların güçlendirilmesiyle aşılabilecek kritik bir soru(n)du(r).

KÖTÜLÜĞÜN SANAT HALİ

Kötülük, sanatın çeşitli türlerinde güçlü ve kadim bir temadır. Sanatçılar, bu temayı çeşitli açılardan ele almış; acı, ıstırap üzerine düşünme olanağı yaratarak alımlayıcısına vicdan muhasebesi yoluyla bir arınma (katarsis) yaşatmayı amaçlamışlardır.

Kayıp Cennet adlı epik şiirinde John Milton, Âdem ve Havva’nın Cennet’ten kovuluşunu ve Şeytan’ın isyanını anlatır. Sorunu kötülüğün kökeni, özgür irade, Tanrı’nın adaleti ve iyiliği gibi teolojik çözümlemelerle inceler. İlk günahın müsebbibi Şeytan karakteri, kötülüğün büyüsünü ve gizli gücünü temsil eder. Sophokles’in özgür irade ile kader arasında korkunç ve zorlayıcı bir çatışmayı merkeze alan temasıyla ünlü trajedisinde Kral Oedipus, bilmeden babasını öldürüp annesiyle evlenir. Bu, Thebes şehri üzerinde büyük bir veba salgınına neden olur. Oedipus, gerçeği öğrendikten sonra gözlerini oyup kendini kör ederek “arınır”. Robert Seymour’un 1831 tarihli renkli taşbaskısı resminde kötülük, ölümcül kolera hastalığı yayan siyah bir bulut ve cübbeli iskelet benzeri bir yaratık olarak tasvir edilir. Resim, koleranın şeytani, doğaüstü ve kontrol edilemez bir güç olarak algılandığına işaret etmektedir.

Dostoyevski, birçok romanında kötülük sorunuyla cebelleşir. Suç ve Ceza’da Raskolnikov, cinayetin vicdani sancılarıyla kıvranırken, Karamazov Kardeşler’de dinî şüphe, özgür irade, baba katilliği ve sorumluluk gibi konularla temanın farklı boyutlarını inceler. Wilhelm Richard Wagner, Nibelung Yüzüğü Operaları’nda hırs, ihanet, güç, çaresizlik ve sonuçta dünyanın yok oluşunu betimler. Steven Spielberg’in, Holokost’un çıkışını anlattığı Schindler’in Listesi (1993) filmi, insanlara yönelik en büyük kötülüklerden biri olan soykırımı ele alır. Film, bir sosyal kötülüğün toplu ve organize biçimde nasıl yayılabileceğini ama aynı zamanda umut ve direnişin nasıl filizlenebileceğini gösterir. Coen Kardeşler’in 2007 yapımı İhtiyarlara Yer Yok filmi ise rastgele ve anlamsız kötülüğün görünümlerini kadraja alır. Anton Chigurh karakteri, kötülüğü kişiselleştirilmiş, anlaşılmaz ve durdurulmaz biçimini; yaşlı şerif Ed Tom Bell, kötülüğün artarak devam ettiği bir dünyada iyiliğin ayakta kalma gücünü temsil eder.

Sanatın bu farklı dalları, soruna sadece yaşamın bir sorgulaması olarak değil, aynı zamanda insan deneyiminin köklü bir parçası olarak yaklaşır. Sanatçılar, bu temayla bizi, kendi kötülük potansiyelimizi, acının aydınlığında ve iyi ile kötü arasındaki mücadelenin sürekliliğinde düşünmeye davet eder. Anlattıkları hikâyeler, kötülüğün sadece kuramsal bir kavram ve kurgusal bir yaşantı olmadığını, bunun aynı zamanda somut ve yıkıcı bir gerçekliğin görünümü olduğunu hatırlatır.

INGMAR BERGMAN’DA KÖTÜ

Öte yandan sanat eserlerinde hikâyelerin, sanatçı tarafından itiraf edilmese de mutlaka yaratıcılarının kendi yaşantılarıyla, bilinçli ya da bilinçsiz attığı ilmekler görebiliyoruz. 20. yüzyılın etkili ve derinlikli yönetmenlerinden Ingmar Bergman’ın (1918-2007) filmlerinde de onun biyografisine ait izler bulmak zor değil. Sineması, insan ruhunun derinliklerine inen, varoluşsal olguları cesurca ele alan ve özellikle “kötülük sorunu” üzerine yoğunlaşan filmleriyle tanınan Bergman’ın hayatı ve erken dönem deneyimleri, onun bu evrensel soruna yakın durmasının temel nedenlerini barındırıyor.

Bergman, çocukluğunun travmalarını da anlattığı “Büyülü Fener” (Agora Kitaplığı, 2011) adlı otobiyografisinde 1918’de İsveç’te Lüterci bir papazın oğlu olarak dünyaya geldiğini, babasının bir din adamı olarak çevresinde gördüğü saygınlığı, ailesine sert ve zalimce bir disiplin olarak yansıttığını ve kendilerini dayak, günah ve suçluluk duygusuyla terbiye etmeye çalıştığını yazar. Babasının bu şiddet içeren disiplini, sanatında “kötülük” teması için derin izler bırakır. Günahlarına karşılık maruz kaldığı ceza, yok sayılma; onu korkuya düşürmekten başka, yalan söyleme, rol yapma gibi sahte kişilikler geliştirmesine de yol açar. Kendini koruyabilmenin bir yolu olarak geliştirdiği bu sahte kimlikler, kısa süre sonra sanatsal ifade biçiminin yapısal öğeleri olur.

Diğer yandan çocukluk yıllarının bu kaotik ortamında annesi onun sığınacağı en güvenli limandır. Ne var ki annesine duyduğu bağlılıkla tükendiğini, çünkü bu bağlılığın annesi tarafından umursanmadığını söyler. Annesinin soğuk ve mesafeli davranışları onun duygusal ihtiyaçlarını baskılar. Bergman’ın annesiyle tutku ve nefret dolu bu iki biçimli ilişkisi, filmlerinde anne karakterlerinin hem erişilebilir hem imkânsız varlığıyla somutlaşır. Bu anne karakterleri genelleşerek kutsanmış, yok sayılmış kadın karakterlere dönüşür ve sanatına psikolojik derinlik kazandırır. Erken yaşlardan itibaren ölümün anlamı, Tanrı’nın varlığı ve insanın evrendeki yeri gibi varoluşsal sor(g)ularla boğuşan Bergman, bu tavrını filmlerinde derinleştirerek sürdürür. Ağırlıklı tema olarak “kötülük sorunu”, varoluşsal arayışının kaçınılmaz bir parçası olur; çünkü Tanrı’nın iyi olması durumunda kötülüğün nasıl açıklanacağı sorusu, onun için sürekli bir huzursuzluk kaynağıdır.

BERGMAN SİNEMASI

Dinin ahlaki, babanın fiziksel, annenin duygusal baskıları, Bergman’in sinemayı bir kaçış olanağı olarak erken yaşlarda keşfetmesine yol açar. Anneannesinin hediye ettiği küçük bir sinematograf, onda sinemaya karşı büyük bir ilgi uyandırır. Çünkü ilk gösterim deneyiminde gerçekliği kurgu yoluyla aşmanın büyülü etkisini yaşamıştır. Bergman bu yanılsamayı daha sonra filmlerinde felsefi bir sorgulamaya dönüştürür.

Dönüştürünce de sinema tarihinde yalnızca İsveç’in değil, dünya sinemasının önemli auteur yönetmenlerinden biri olur. Sinema estetiği, teatral yapılar, minimalist mekân kullanımı ve sembolik anlatım gibi çok katmanlı öğelerle şekillenir. Tanrı’nın sessizliği, ölüm, yalnızlık, suçluluk, inanç, anlam arayışı ve insan ilişkilerinin kırılganlığı gibi felsefi ve varoluşsal temaları derinlemesine işler. Veba döneminde bir şövalyenin Tanrı’yla yüzleşmek için ölümle satranç oynaması, Tanrı’nın sessizliğine dair simgesel bir anlatı olan Yedinci Mühür (The Seventh Seal, 1957) ve Tanrı inancını kaybetmiş bir rahibin içsel çöküşü, kutsal olanla insanın boşluğu arasındaki mesafeyi incelediği Kış Işığı (Winter Light, 1963), felsefi temaların ve varoluşçuluğun sinema diliyle buluştuğu ilk ve etkili örneklerdendir.

Karakterlerin yüzlerinin neredeyse birer peyzaj gibi ele alındığı, kadın karakterlerin yüzlerinin iç içe geçerek benlik ve öteki kavramlarının silinmesinin simgelendiği Kişilik (Persona,1966), Bergman sinemanın etkili araçlarından biri olan insan yüzünü dramatik bir ifade biçimi olarak merkeze alır. Özellikle yakın plan çekimler, karakterlerin iç dünyasını çıplak bir şekilde yansıtır. Kısıtlı bir mekânda, ölmek üzere olan bir kadının yanındaki üç kız kardeşin birbirlerine olan duygusal uzaklıklarıyla yüzleştikleri Çığlıklar ve Fısıltılar (Cries and Whispers, 1972) ile on yıldan sonra aşkları canlı kalsa da evlilikleri çöken çiftin, Marianne ve Johan’ın hayatını mercek altına alan Bir Evlilikten Manzaralar (Scenes from a Marriage, 1973); uzun yıllar tiyatro yönetmenliği yapan Bergman sinemasında sınırlı mekân, minimal dekor ve yoğun diyaloglarla karakterlerin iç çatışmalarına odaklanmayı kolaylaştırdığının ve etkili kıldığının örnekleridir. Ölüm karakterinin hem literal hem alegorik bir figür olduğu Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet, 1957), sanatçının deliliğe sürüklenmesinin, bastırılmış arzuların sembolik bir kâbus atmosferinde anlatımı olan Kurtların Saati (Hour of the Wolf, 1968); Bergman sinemasının metaforlar, rüyalar, dinsel imgeler ve sembollerin büyük yer tuttuğu çalışmalardandır.

Duygulu, korkulu, arzulu kadın karakterlerin psikolojisinin karmaşıklığını ustalıkla yansıttığı Güz Sonatı (Autumn Sonata, 1978) da Kişilik, Çığlıklar ve Fısıltılar gibi Bergman’ın, kadınların iç dünyasını merkeze alan, bunu katmanlı bir dille anlatan yapımıdır. Karakterlerin içsel yalnızlıklarının ve Tanrı’nın sessizliğinin, ağır ritminde vücut bulduğu Aynadaki Gibi (Through a Glass Darkly, 1961); Bergman estetiğinin, sinemada sessizliğin eksiklik değil, anlam yüklü bir varlık olduğunu, gürültülü diyaloglardan çok bakışların ve duraksamaların diline yaslandığını işaret eder. Rüyalar, hatıralar ve gerçek zamanın iç içe geçtiği, doğrusal olmayan bir anlatımın öne çıktığı Yaban Çilekleri (Wild Strawberries, 1957), yaşlı bir profesörün bir günlük yolculuğu, onu hem geçmişteki hatalarıyla hem de ölümle yüzleştirir… Bütün bunlar, Bergson estetiğinin sanatsal ve varoluşsal bir sorgulama alanı olduğunun kanıtıdır. Yani Jean-Luc Godard’un “Tüm sinema Bergman’dan sonra yeniden düşünülmelidir.” demesi boşuna değildir ve Tarkovsky, Antonioni, Kieslowski’nin ondan derinlemesine etkilenmesi…

GENÇ KIZLAR PINARI’NDA AKAN KÖTÜLÜK

Ingmar Bergman’ın 33. Akademi Ödülleri’nde ‘En İyi Yabancı Dilde Film’ seçilen Genç Kızlar Pınarı (Jungfrukällan, 1960), “kötülük sorunu”nu merkezine alan ve onu felsefe ve teoloji içinde tartışan en sarsıcı yapıtlarındandır. Filmi, İsveç’in Orta Çağ folkloruna dayanan bir halk efsanesinden yola çıkarak çekmiş olsa da Bergman, bu anlatıyı tanrı, adalet, intikam, masumiyet ve inanç krizi gibi derin felsefi ve teolojik sorularla donatır.

Filmin hikâyesi, saf ve dindar bir genç kız olan Karin’in (Birgitta Petterson), kiliseye giderken ormanda üç çoban tarafından tecavüze uğrayıp vahşice öldürülmesini anlatır. Bergman, Karin’in masumiyetini, saf iyilikle özdeşleştirir; bu kadar iyi ve suçsuz bir varlığın böylesine korkunç bir sona maruz kalması, izleyiciye şu soruyu sordurur: “Eğer Tanrı varsa, neden bu kadar büyük kötülüklere izin verir?” Bu, yukarıda teodise olarak tartıştığımız soru(n)dur. Film, bu sorunu didaktik bir biçimde değil, seyircinin duygusal ve ahlaki reflekslerini harekete geçirerek sorgular.

Karin’in babası Töre (Max von Sydow), dindar ve soylu bir adamdır. Ancak kızının ölümünden sonra derin bir inanç krizine girer, Tanrı’ya olan güveni sarsılır; duaları yanıtsız kalır.“Tanrım, kızımı niçin korumadın?”, bu sadece Töre’nin değil, insanlığın Tanrı’ya dair temel kırılma sorusudur. Bergman’ın birçok filminde olduğu gibi burada da Tanrı’nın sessiz kalışı, kötülüğe dair soruları daha da keskinleştirir. Katil çobanlar, cinayetten sonra farkında olmadan Töre’nin evine sığınır. Töre, katillerin kimliğini öğrendikten sonra soğukkanlı bir intikam planlar; onları öldürür. Bu noktada filmde ahlaki bir kayma yaşanır: Töre’nin eylemi ilahi adaletin yerine getirilmesi mi, yoksa kişisel bir öfke ve intikam mıdır? Masumiyetin yok edilmesi Töre’yi de kötülüğe mi itmiştir? Bu sorgulama, kötülüğün bulaşıcı doğasına ve “kötülüğe kötülükle karşılık vermenin meşruiyeti” tartışmasına kapı aralar.

Paganlığın Hıristiyanlığa yol verdiği 13. yüzyıla ait bu öykü, eski pagan inançlar ile Hristiyan ahlakı arasında sembolik bir çatışma alanı açar. Töre’nin evindeki hamile hizmetçi Ingeri (Gunnel Lindblom), Tanrı’dan uzak bir figür olarak pagan sembollerle ilişkilendirilir. Bu karşıtlık, iyilik ve kötülüğün tanımlanış biçimleri arasında kültürel-teolojik bir ayrımı da gündeme getirir: Kötülüğe kanla mı karşılık verilecek, yoksa Hristiyanlıktaki “diğer yanağını çevir” anlayışı mı geçerli olacak? Filmin sonunda Töre, Tanrı’ya seslenir:“Tanrım, ellerimle kızımın bedenini toprağa verdikten sonra, bana bir anlam verir misin?”Tam bu anda, Karin’in öldürüldüğü yerde bir pınar fışkırır. Bu su hem metaforik hem dini anlamda arınma, yeniden doğuş ve belki de Tanrı’nın sessiz yanıtıdır. Bu sahne, “Kötülüğün yarattığı mutlak yıkımın ardından bile bir anlam filizlenebilir mi?” sorusunu düşündürür.

Özetle kötülük, Tanrı’nın varlığına dair şüphe yaratmakla kalmaz; inanç ile öfke, adalet ile intikam arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır; aynı zamanda insan ruhunun arınma potansiyelini açığa çıkarır. Film, kötülüğe sadece lanet okumaz; onun ahlaki, teolojik ve insani boyutlarını katmanlı biçimde ele alır. Bergman, sinemayı felsefenin alanına taşıdığı bu filmle seyirciyi pasif bir izleyici değil, vicdani ve metafizik bir sorgulayıcı konumuna getirir.

KAYITSIZLIK VE DUYARSIZLIk KÖTÜLÜĞÜ

Ingmar Bergman’ın Aynadaki Gibi, Kış ışığı ve Sessizlik adlı filmleri “Oda Üçlemesi” olarak biliniyor; üçleme insanın Tanrı ile ilişkisi, inançsızlık, ruhsal yalnızlık ve iletişimsizlik üzerine felsefi sorgulamalar içeriyor. Bu üçlemenin merkezinde karanlığın en yoğun görüldüğü Kış Işığı (Winter Light, 1963) yer alıyor. Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), küçük bir kasabada görev yapan bir rahiptir. Cemaat küçüktür, insanlar kiliseye ilgisizdir ve en önemlisi, Tomas Tanrı’ya olan inancını kaybetmiştir. Üstelik bunu gizlemeye de çalışmaz:“Tanrı sustu. Ben sustum. Ve Tanrı yoktu.”Tomas’ın ruhsal boşluğuna atıfta bulunan bu cümle, dünyadaki kötülüklerin anlamını belirsizleştirirken Bergman sinemasının varoluşçu felsefesini de özetler.

Filmde fiziksel şiddet ya da dramatik bir “kötülük” eylemi yer almaz. Ancak esas kötülük, umut kaybı, iletişimsizlik, duygusal boşluk, Tanrı’nın terk edişi gibi varoluşsal formlarda ortaya çıkar. Kilisenin bir müdavimi olan Jonas Persson (Max von Sydow), “Çin’in nükleer silahlanması” gibi dünyada olagelen kötülükler karşısında yaşadığı çaresizlikten ötürü intihar eder. Tomas, Jonas’a yardım etmek yerine, kendi inanç krizini ve aczini ona da yansıtınca Jonas’ı farkında olmadan karanlığa itmiştir. Yani kötülük dışsal bir saldırı olmaktan çıkmış, kayıtsızlık, anlamsızlık, hatta sessizlik biçiminde tezahür etmiştir. Bergman, burada din adamlarını kutsallığın temsilcisi değil, insanın Tanrı karşısındaki acizliğinin tanıkları olarak resmeder: Bir rahip bile Tanrı’nın varlığından kuşku duyuyorsa, kimse için umut kalmamıştır!

Film boyunca karakterler arasında gerçek anlamda bir iletişim kurulmaz. Tomas, kendisine âşık olan Martha’ya (Ingrid Thulin) karşı tamamen duygusuz ve kırıcı, cemaat üyeleriyle temasları ruhsuzdur. Dua, ayin, Tanrı sözü… hepsi artık içi boş ritüellerdir. Kötülük, yalnızca metafizik bir sorun değil; iletişimsizliğin doğurduğu duygusal bir kopuş halini almıştır. Jonas’ın korkuları ve intiharı, dünyadaki kötülüklerin bireysel yaşamda nasıl bir felç etkisi yarattığını gösterir. Filmde kötülükler doğrudan resmedilmez, ama onların insan ruhundaki yankıları anlatılır. Bu, Hannah Arendt’in kayıtsızlıkla işleyen “kötülüğün sıradanlığı” kavramını çağrıştırır. Tomas’ın Tanrı ile hesaplaşması, doğrudan bir teodise değildir; Bergman çözüme ulaşmaz, aksine soruları büyütür ve boşluğu genişletir.

Filmdeki sessizlikler, diyalog eksikliği değil; Tanrı’nın yokluğunun işitsel karşılığıdır. Kilise soğuktur, kasaba sessizdir, insanlar uzak ve donuktur. Kamera, uzun süre sabit kalır; karakterler rahatsız edici biçimde yalnız bırakılır… Bu biçimsel seçimler, kötülüğün içsel doğasını izleyiciye duyumsatmak için kullanılır. Filmin sonunda, Tomas ayin yapmayı sürdürür ama inancı bulmuş, bir aydınlanma yaşamış değildir; görevini, bir anlam arayışının parçası olarak sürdürür. Kötülük problemini sessizlik, içsel çöküş ve inançsızlık üzerinden işleyen Kış Işığı, kötülüğü insanın iç dünyasında Tanrı’nın yokluğuna verilen trajik bir tepki olarak sunar. Bergman’ın verdiği teselli şudur: Tanrı susmuş olabilir ama insan konuşmayı sürdürmelidir.

KÖTÜLÜĞÜN TOPLUMSAL BAĞLAMI

Filmin mekanikleşmiş inanç gösterimi, kötülüğü, modernliğin ve aklın araçsallaşması sonucu ortaya çıkan bir fenomen olarak gören ve “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır!” diyen Adorno,’nun, modern çağın ruhsuz dinsel kurumlarına yönelttiği eleştiriyle örtüşür. Bergman’ın “sessizliği”, kültürel çöküş sonrası anlam krizinin sinemasal yankısıdır. O halde Adorno gibi soralım:“İnanç, artık sadece acıyı susturmak için mi vardır?”

Kötülüğün çoğu zaman sisteme uyum sağlayan bireyin pasifliğiyle işlediğini ileri süren Arendt’in “kayıtsızlığın kötülüğü” tezi, Kış Işığı’nda Jonas’ın intiharı, çevresindekilerin kayıtsızlığıyla ilişkilendirilbilir ve bu ilişkiilendirme Bergman karakterinin içsel çöküşünü toplumsal bağlama oturtur. Sessizlik ve eylemsizlik burada suç ortaklığı anlamına gelir.

Kötülüğün, ideolojik sistemlerin doğasında var olduğunu savlayan Zizek’e göre toplum, kötülüğü sıklıkla dışsallaştırır ama aslında kötü olan, normal görünen şeylerin tam da kendisidir; çünkü ideoloji, kötülüğü görünmez kılar. Bu çerçevede Bergman’ın filmlerindeki sessizlik, ideolojik sistemin çözümsüzlüğü biçiminde okunabilir. Rahip Tomas, inanç sisteminin boşluğunu hisseder ama sistemden çıkamaz; çünkü sistem onun arzularını da biçimlendirmiştir. Kötülük, bizi biz yapan normların kendisinde gizlidir diyen Zizek gibi söylersek,“Belki de kötülük, en çok da kutsal olanın içindedir.”

Eğer kötülüğün temel nedenlerini bireysel sapkınlıktan ziyade toplumsal, tarihsel ve yapısal süreçlerde arayan bir bakış açısına sahipsek, Bergman’ın kötülükle ilgili sorgulamalarına bu perspektiften farklı bir duyarlıkla yaklaşmamız gerekir. Bergman sinemasında kötülük, metafizik bir boşluktan, bireysel travmalar ve ruhsal yalnızlıktan, aile içi çatışmalar, iletişimsizlik ve duygusal kopukluktan kaynaklanır; ancak bu Bergman’ın “toplumsal kötülüğe” karşı bir sessizliği midir? Eğer kötülüğü savaşlar, yoksulluk, ırkçılık, sınıf ayrımları, sömürü, gibi sistemsel süreçlerle açıklıyorsak ve bunlara karşı etik, siyasal sorumluluk almamız gerektiğini düşünüyorsak, o zaman Bergman’ın kötülüğü fazla içselleştirilmiş, fazla bireyselleştirilmiş ve hatta yer yer sosyopolitik bağlamdan kopuk olarak ele aldığını söylenebiliriz.

Birçok sanatçıda kolaylıkla görebileceğimiz bu tutum karşısında geliştirdiğimiz eleştiriyi saklı tutarak Bergman ve benzerlerinin sanatını, dışlamak yerine onları toplumsal kötülüğün ruhsal yansıması biçiminde de okuyabiliriz. Onda toplumsal kötülük görünür kılınmaz ama inanç yitimi, anlamsızlık duygusu, iletişimsizlik ve umutsuzluk, hep bu “görünmez” kötülüğün içselleşmiş tezahürleri olarak karşımıza çıkar. Nihayet Kış Işığı’nın Jonas’ı, nükleer savaştan korkarak intihar eder; bu doğrudan bir toplumsal kötülüğün birey üzerindeki ruhsal etkisidir.

Bergman’ın inançsızlık içinde kıvranan, harekete geçmeyen karakterlerini pasifliğin ve nihilizmin eleştirisi biçiminde değerlendirmek olası. Özellikle Genç Kızlar Pınarı’nda Töre’nin intikamı, Tanrısal adaletin yokluğuna karşı insanın hak arayışıdır ama toplumsal kötülüğe karşı mücadele ederken kötülüğün bir parçası olma riski de vardır!

Kısacası Bergman’ı şu şekilde yeniden düşünebiliriz: Tanrı’nın yokluğu, ruhsal boşluk yaratmışsa, yerini etik sorumluluk, kolektif dayanışma ile doldurabiliriz. İletişimsizlik, bireysel acılara neden oluyorsa; bu, modern kapitalizmin atomize ettiği insanın yalnızlığıdır ve sistemseldir. Sessizlik, bir anlam yitimiyse, nedeni toplumsal travmaların bastırılamamasıdır. İntikam, bir adalet arayışına dönüşmüşse; bu, toplumun adaletsizliğine bireyin birlikte değil, bireysel ve çarpık yanıtıdır…

Özetle Bergman sineması, kötülüğü daha teolojik bir alan olarak işler; ama bu yine de toplumsal kötülüklerin birey üzerindeki ahlaki ve duygusal tahribatını anlamak için güçlü bir olanaktır. Bu anlamda Bergman sinemasını, kötülüğün eksiksiz bir açıklaması değil; insan ruhunun zayıflığının ve karmaşıklığının bir tanıklığıdır. Bu tanıklık, eğer doğru bağlama oturtulursa, toplumsal kötülüğe dair mücadelemize derinlik ve empati katabilir.

En büyük kötülüğün, kötülük üzerine düşünmekten vaz geçmek olduğu çağımızda sanatın işi bu derinlik ve empatiyi yaratmak değil midir?