Anlamın literal-mecaz gerilimi

Sözün anlam katmanlarıyla başlayabiliriz. Dillerde anlam zenginliği, sözün ve sözcüklerin literal (doğrudan, sözlük anlamı) ve mecaz (metaforik, katmanlı anlamı) kullanımlarının geriliminden doğuyor. Açık ve net bir iletişim sağlayan literal anlamı kuran sözcükler, potansiyellerini açığa çıkarmıyor, sözlük anlamlarıyla donup kalıyor; anlamı yeni boyutlarla katmanlaştıran mecaz ise somut imgelerle soyut gerçeklikleri betimleyerek, evrensel sorgulamalara olanak sağlıyor. İlki dili sınırlandırırken, ikincisi o sınır kapılarını açıp dili sanat ve felsefe alanına taşıyor; özellikle şiirde, okuru ölçünlü dilden çıkarıp derin bir sezgiye davet ediyor.

Edebiyatın iki büyük adı, Yunus Emre ve William Shakespeare, literal-mecaz ayrımını tek bir tümce üzerinden teşhir ediyor. Yunus’un“Bir ben vardır bende, benden içeri”dizesi, literal olarak basit bir özne tekrarı gibi dururken mecazi olarak “içeri” imgesiyle varoluşsal bir kapıyı aralıyor. Bedenin ötesindeki “iç ben”i, tasavvufi hakikati, nefsin perdesini aralayan ilahi özü işaret ediyor. Shakespeare Othello’da Iago’ya söylettiği“I am not what I am”(Ben, olduğum ben değilim.) tümcesiyle literal olarak mantıksal bir çelişkiye bağlanırken; mecazi olarak kimliği bir maskeye, görünüşü bir yalana çeviriyor. Musevilik Tanrı’sının Tevrat’taki“I am that I am”(Ben, ben olan benim.) ifadesini tersine çevirerek, benliği sabit olmaktan çıkarıp stratejik bir kurmacaya dönüştürüyor.

Her iki dize de ‘ben’in kendiyle yüzleşmesini anlatan aynı dilsel yapıyı kullanıyor; ancak mecazın yönü, Doğu ile Batı’nın benlik anlayışını radikal biçimde koparıyor. Yunus’ta mecaz içe dönük bir arınmaya, ‘ego’nun çözülmesiyle ilahi birliğe açılıp dil şeffaf bir ayna olurken, Shakespeare’de mecaz dışa dönük bir manipülasyona, benliğin bölünmesini şüphe ve iktidar aracı haline getirerek dili karanlık bir perdeye dönüştürüyor. Bu fark, edebiyatı estetik bir kurmacanın ötesine taşıyıp her iki toplumun kültürel DNA’sını görünür kılıyor.

Bu nedenle, dilin literal-mecaz gerilimi üzerinden Yunus’un içe, Shakespeare’nin Iago’sunun dışa dönük açılımını yan yana okumak, Doğu-Batı karşılaştırmasının kapısını aralıyor. Aynı ‘bölünmüş ben’ motifi, birinde kurtuluş umuduna, diğerinde varoluşsal bir tehdide evriliyor.

Yunus’un mecazları

Yunus Emre’nin söz konusu dizesi, tasavvufi aşkı ve tanrısal birliği konu edinen bu ünlü ilahisinde yer alıyor. Yunus, maddi benliğini (nefsini, dış görünüşteki egosunu) reddederek, içindeki manevi benliğinin Tanrı ile dolu olduğunu, gerçek benliğin “benden içeri”de, yani ‘ego’nun ötesinde, ilahi özde yattığını ifade ediyor. İlahinin bağlamı, Allah’a duyulan derin sevgi, bu aşkın etkili gücü, insana duyulan güven ve varlığın birliği (vahdet-i vücud) biçiminde kuruluyor. Yunus’un tasavvuf felsefesi, benliği bir perde olarak görüp reddediyor; ‘ego’yu eritmek (fena fillah), ilahi hakikate ulaşmak, insanı merkeze koymak ve birliğe dönmek anlamına geliyor. Bu, benlik krizini değil arınmayı, yabancılaşmayı değil kendine dönüş sürecini temsil ediyor; dil, hakikati sezdiren şeffaf bir araç olarak iş görüyor.

Evet, Yunus’un Türk şiirinde belki de en çok alıntılanan ama en az katmanlı dizelerinden biri işte bu“Bir ben vardır bende, benden içeri.”dizesidir. Kültürel bir çözümlemeden önce kısa bir dilbilimsel betimlemeyle şunları söyleyebiliriz: Basit gibi görünen sözdizimi (sentaks), iç içe geçmiş özne yapısını barındırıyor. Dize biri “bir ben” ve diğeri “benden içeri ben” biçiminde farklı anlama sahip iki “ben” içeriyor. “Bir” anlambilimsel (semantik) olarak nicelik değil, ayrım, “içeri” ise mekânsal (Nereye?) değil, varoluşsal (Neye?) bir yönelim bildiriyor. “Benden içeri”, bedensel içe değil, benliğin derin katmanına gönderip derin bir metafizik yaratıyor. Edimbilim (pragmatik) bağlamında bu dize bilgi vermiyor, alımlayıcıyı konumundan sarsıyor; temel kabulümüz olan tekil “ben”i bozarak katmanlı hale getiriyor.

Dil felsefesi içinden bakınca, öznenin (ruh-beden) birliği sorunu ortaya çıkıyor. Tarihsel olarak Batı düşünüşünü derinden etkileyen kartezyen felsefe, ikicilik (düalizm) içinde ben (ruh) ile bedeni (madde) ayırıyor; Yunus ise “ben”ini “iç”e (deruna) alarak “kendi” ile” özdeş kılarak çağdaş özne anlayışına ve eş benliğe şaşırtıcı derecede yakın duruyor. Dize, Wittgensteinci okumada ise tanılamıyor, sadece gösteriyor; ama ‘ben’in ne olduğunu değil, ‘dil oyunu’ içinde nasıl bölündüğünü…

Yunus’un dizesi, psikoloji/bilinçdışı bağlamında “bende” bilinçteki beni, “benden içeri” bastırılmış beni işaret ediyor. Bu nedenle Yunus’un bilinçdışını şiirsel olarak erken sezmiş olduğunu söyleyebiliyoruz. Dize benliği sabitlemeyerek onu hareketli bir merkeze dönüştürüyor ve öznenin hakikatini, dilin içinden geçerek (ben, bende, benden) inanç dünyasında betimliyor.

Edebiyat ve alt metin açısından yüzeydeki mistisizm/tasavvuf; alt metinde kimlik krizi/varoluşsal huzursuzluk olarak belirip dizeyi hem geleneksel hem modern bir okumaya açık hale getiriyor. Alegorik katmandan bakınca da tasavvufta ‘ben’ nefse, ‘içerideki ben’ hakikate, insani öze götürüyor. Bu anlam, genel okur için bile sezgisel bir biçimde böyle işliyor. Yunus’un dizesi, anlamı açıklayarak değil boşluk bırakarak ve sezdirerek inşa ediyor. Dize benliği sorunsallaştırarak okuru kendi ‘iç ben’iyle yüzleştiriyor.

Iago’nun maskesi

O halde sıra William Shakespeare’de, ona da Othello (1604), I. Perde, I. Sahnede Iago’nun repliğinden bakalım:“I am not what I am.”(Ben, olduğum ben değilim.) Önce bağlam: Iago, tragedyanın kıskançlık ve manipülasyonla Mağripli (Fas, Cezayir, Tunus, Libya, Moritanya halkından) komutanı yok etmeyi hedefleyen zeki, çıkarcı ve oyunun ana karakteri Othello’nun rakibidir. Shakespeare’in söz konusu tragedyası, Venedikli komutan Othello’nun karısı Desdemona’ya duyduğu tutkulu aşkın, kıskançlık ve kandırmayla nasıl yok edildiğini anlatıyor. Oyunun temel tezi, aşkın en saf halinin bile güvensizlik, yalan ve insan doğasının karanlık yönleri karşısında kırılgan oluşu biçiminde betimleniyor. Oyunda kıskançlık, ayrımcılık, itibar, sadakat ve görünüş-gerçeklik ikiliği gibi temalar, özellikle “görünüş”ün aldatıcılığı ve benliğin kayganlığı merkeze yerleşiyor. Othello, güçlü bir kahraman görünse de içsel güvensizlikleri (ırkı, yaşı, statüsü) nedeniyle kolayca manipüle ediliyor. Oyun, masumiyetin yok oluşu ve masum bir kadının (Desdemona) öldürülmesiyle doruğa ulaşıyor.

Iago, oyunun baş kötüsü ve en çarpıcı karakteri; kötülüğünün nedeni Othello’nun sancaktarı olarak terfi edilmeyişi görünse de asıl özelliği saf kötülüğdür. Yalancı, ikiyüzlü ve zekâsını yıkım için kullanan, “I am not what I am” (Ben, olduğum ben değilim) diyerek benliğini maskeleyen, güveni yok eden Iago, Elizabeth dönemi İngiltere’sinin yükselen bireycilik, pragmatizm ve saray entrikalarıyla şekillenen toplum kesiminin temsilidir. İktidar ve intikam peşinde koşan, sadakati stratejik kullanan, şüpheyi silah haline getiren, oyunun trajedisini ateşleyen Iago şöyle tanımlıyor varlık nedenini:

“Ben olduğum ben değilim.” tümcesi, Batı edebiyatında görünenle gizlenen arasındaki kopuşun en yoğun ifadelerinden biri. Dilbilimde sözdizimisel açıdan son derece yalın bir yapı, tıpkı Yunus’unki gibi. Özne “I”, yüklem “am”, olumsuzlama “not” ve kişinin kendi kimliğini, doğasını veya durumunu tanımlayan “what I am” yüklemi tamamlıyor. Dize kendi kendini mantıksal olarak katlıyor; “ben” hem tanımlayan hem tanımlanan konumda. Anlambilimsel olarak “what I am” öz, kimlik, hakikati; “not” ise doğrudan inkârı çağırıyor ve dize şunu söylüyor: Kimlik, kendisiyle özdeş değildir; yüzeyde basit görünen ifade, mantıksal önermelerin “A, A’dır.” biçimindeki özdeşlik ilkesini kırıyor. Edimbilimsel yaklaşımla dizeden bilgi çıkmıyor; söz bir itirafı dile getiriyor ve dilsel edim, güveni askıya alıyor.

Dil felsefesi bakımından klasik mantığın özdeşlik ilkesi, bir şeyin kendisiyle aynı (A=A) şey olduğunu söylüyor ama Shakespeare söz konusu dizeyle bu temel önermeyi dramatik biçimde çökerten bir özne kuruyor. Böylelikle, modern felsefede göreceğimiz öznenin kayganlığının erken işareti oluyor. Dize tanım yapmayarak Wittgensteinci “dil oyunu”nun kurallarını ihlal ediyor.

Psikoloji ve bilinçdışından bakınca, dizede Freud’un “bölünmüş benlik”ini görüyoruz. “Ben-id-süperego” ayrımından önce yazılmış olmasına karşın konuşan ben, gerçek ben, sunulan ben ayrımını seziyoruz. Dize egoyu ifşa etmiyor, Lacan gibi onun kurmaca olduğunu söylüyor: Ben, gösterdiğim ben değilim diyerek dilin arkadında kalıyor ama sözün sahibinin yalan söylemediğini de göseriyor; çünkü özne psikolojik soğukkanlılıkla yalan söyleyeceğini açıkça ilan ediyor, suçu ve yalanı normalleştiriliyor!

Iago’nun Roderigo’ya yaptığı bu itiraf, edebiyat ve alt metin çerçevesinde insanın doğasına dair karanlık bir özü gösteriyor. Dramatik yapı içinde kurulan ironide seyirci bu sözü duyuyor ama söz, söylendiği karakter dışında oyunun diğer karakterleri tarafından duyulmuyor; duyulmayınca da anlam sahnedeki dünya ve seyircinin dünyası olarak ikiye bölünüyor.

Doğu-Batı kültürü

İki büyük şairin bu dizeleri dilsel ifade bakımından benzerlik, özneyi açığa vurma bakımından farklılık gösteriyor. Yunus’ta bölünme hakikate, Shakespeare’de manipülasyona çıkıyor ve aynı dilsel yapı, iki zıt etik sonuç üretiyor. Bu sonuçlar, Doğu ve Batı düşüncesini felsefî, kültürel ve dilsel düzlemlerde farklı konumlandırıyor.

Bilindiği gibi Doğu ve Batı düşüncesi sıklıkla “birlik-çatışma”, “hakikat-kuşku”, “içsel derinlik-dışsal kimlik” karşıtlıklarıyla tanımlanıyor.“Bir ben vardır bende, benden içeri.”ve“I am not what I am”dizeleri de birbirine biçimsel olarak yakın; fakat ontolojik ve etik sonuçları bakımından radikal biçimde ayrışan iki dünya görüşünü temsil ediyor.

Her iki dize de ‘ben’in “ben”le özdeş olmadığı tezine dayanıyor. Ne Yunus’un benliği ne de Shakespeare’in öznesi sabittir. Bu durum, modern felsefede merkezî bir yer tutacak olan “bölünmüş özne” fikrinin, her iki kültürde de erken dönemde sezgisel olarak ortaya çıktığını gösteriyor. Ancak bu ortak başlangıç noktası, iki düşünce geleneğinde tamamen zıt yönlere doğru açılıyor.

Doğu kültüründe benlik bölünmesi hakikate açılan kapı, ontolojik ve ahlaki bir ilerlemeyi işaret ediyor. Yunus’un dizesinde görünen ben nefsi, egoyu; iç ben (aşkın ben) ilahi hakikatle temas hâlindeki özü gösteriyor. Dolayısıyla Yunus’un benliğinin bölünmesi bir kriz değil, bir arınma süreci oluyor. Dil, hakikati gizlemek için değil, hakikate yaklaşmak için kullanılıyor. Yunus’ta söz, ne kadar metaforik olursa olsun, nihai olarak birliğe yöneliyor. Shakespeare’in Iago’sunun söylediği ise, benlik bölünmesini ahlaki bir tehdit olarak kuruyor. ‘Ben’ hakikate yaklaşmıyor, dil aracılığıyla kendini bilinçli olarak gizleyen bir maske üretiyor. Batı düşüncesinde modernizme geçişle birlikte benliğin bölünmesi şüpheyle yüklü, güvensiz bir iktidar ve manipülasyonla iç içe geçiyor. Iago’nun sözünde dil, hakikatin değil, onun askıya alınmasının aracı oluyor ve Batı kültüründe dilin giderek retorik, propaganda, ideoloji alanlarına kaymasının bir örneğini kuruyor.

Batı’da fazlalığıyla kuşku üreten dil, Doğu’da eksikliğiyle konuşuyor. Bu farkın arkasında daha derin bir metafizik ayrım barınıyor. Doğu geleneği, hakikatin insan dışında, ondan bağımsız var olduğunu; insanın ona doğru yürümesi gerektiğini varsayıyor. Batı geleneği, hakikatin problemli, kırılgan ve sürekli sorgulanması gereken bir şey olduğunu kabul ediyor. Yunus’ta benliğin içi kutsal bir alan, Shakespeare’nin Iago’sunda karanlık ve belirsiz bir mekân; bu nedenle Yunus’ta “ben”in ayrışması umut, Iago’da ise tehlike yaratıyor. Özetle Doğu, benliği çözerek hakikate ulaşmayı; Batı, benliği bölerek dıştakini yönetmeyi talep ediyor.

Yunus’un “bir”liği

Bu karşılaştırmayı, Doğu ve Batı’yı basit karşıtlıklar içinde değil, aynı soruya verilen iki farklı varoluşsal yanıt olarak okuyabilmemiz için iki toplumun tarihsel, kültürel ve sosyal gerçeklikleriyle geliştirip somut biçimde temellendirmemiz gerekiyor. Bu temellendirme, genelleme riski taşısa da dönemin egemen düşünce kalıplarını ve toplumsal pratiklerine dayanmalı, onları yansıtmalıdır.

Yunus Eme (yaklaşık 1240-1320) bağlamında, öncelikle benlik bölünmesinin, Doğu’da arınma ve birliğe dönüştüğünü söyleyebiliyoruz. Tasavvufun popülerleşmesinin zirvesi olan Yunus, Selçukludan Osmanlıya geçiş döneminde Anadolu’da yaşayan bir halk şairi ve mutasavvıf. 11.-13. yüzyılda Türk boylarının İslamlaşması, Horasan ve Anadolu’da Sufilik aracılığıyla gerçekleşiyor. Fuat Köprülü’ye göre, göçebe şaman geleneklerini tasavvufla harmanlayan Bektaşi, Mevlevi, Nakşibendî tarikatları hem kırsalda hem kentlerde yayılıyor ve gaza ruhuyla birleşiyorlar. Osmanlı döneminde tarikatlar sosyal dokunun birer parçası oluyor; sultanlar bile şeyhlere danışıyorlar. Zikir, sema ve ilahiler halk arasında birlik sağlıyor. ‘Nefsin’in (ego) yok olması demek olan ‘fenâ’ ve ilahi varlıkta kalmak olan ‘bekâ’ kavramları, ‘vahdet-i vücud’ öğretisiyle benliğin bölünmesini bir kriz olmaktan çıkarıp kişinin ‘hakikat’e yürüyüşünü başlatıyor.

Kültürel eksende kaldığımızda Yunus’un Türkçesi, elit divan edebiyatı Osmanlıcasının tersine halka hitap ederek ‘içeri’, ‘ben’ gibi somut imgelerle soyut metafiziği erişilebilir kılıyor. Yunus’ta ve tasavvuf şiirinde dış ben ‘nefs’, iç ben ‘ilahi özü’ temsil ediyor. Söz, perdeyi kaldırıp gönül ve ülkü birliğini sağlayarak tasavvufu, Anadolu’da Moğol istilası gibi krizlerde manevi direnç kaynağı kılıyor. Bu bakımdan Yunus Emre ‘sevgi, birlik, insanlık’ vurgusuyla kültürel sentezin kurucusu sayılıyor.

Öte yandan halk arasında yayılmış olan tarikatlar, yoksul halkın sığındığı tekkelerle sosyal dayanışma yaratıyor. Böylelikle ‘benlik sorunu’, çözülmeyi kolektif bir kurtuluşa dönüştürüyor. Bu nedenle, Cumhuriyet döneminin ortak çağdaşlaşma ülküsü ve öz Türkçe vurgusu dahil, Türk kimliğinde bugün bile Yunus Emre, önemli kültür mimarlarımızın biri olarak yaşıyor ve ulusal birleştirici işlevini sürdürüyor.

Iago’nun “bir”eyi

Shakespeare’de ise Elizabeth dönemi İngiltere’sinde Batı’nın yaşadığı benlik bölünmesinin manipülasyon ve şüpheye dönüştüğüne tanık oluyoruz. Iago’nun sözleri onun ikiyüzlü doğasını ortaya koyuyor. Othello’ya sadakat numarası yapacağını ve manipülatif, kötü bir adam olarak rolünü gerçekleştireceğini gizlemiyor. Bu ‘cesaret’ Rönesans’ın sonunda, modernizmin başında İngiliz toplumu üzerinden Batı kapitalist kültürünün rekabetçi ve çıkarcı ruhunu yansıtıyor.

Tarihsel olarak 16. yüzyıl İngiltere’si, VIII. Henry ve I. Elizabeth reformlarıyla Katolik Avrupa’dan kopuyor; Protestan bireycilik yükseliyor. Machiavelli’nin Prens’i (1513) İngilizceye çevrilip okunuyor, iktidar için aldatma ve her türlü manipülasyon meşru hale geliyor. Elizabeth dönemi saray entrikaları, İspanyol armadası tehdidi, içte Katolik-Protestan gerilimi şüphe kültürünü besliyor. İngiltere, Osmanlı’yla bile ticari gerekçelerle pragmatik ittifaklar kuruyor; ama içerde “görünüş” ile “gerçeklik”in kopuşu hayatta kalma sorununa dönüşüyor. Shakespeare’den sonra Descartes’ın “cogito”sunun (1637) gizli “ben”i, uzaktan birleştirici görünse de yaklaşınca “öteki”yi varsayarak “düşündüğü” anlaşılıyor. Tiyatroda “ben” ise zaten kaygan bir zeminde şekilleniyor!

Iago’nun repliği, kültürel temelleri Rönesans hümanizminin merkeze bireyi almasına dayanıyor; Montaigne’in kuşkuculuğu (Denemeler, 1580) da bilgi ve kimliği sorguluyor. Londra’da tiyatrolar (Shakespeare’nin Globe’si gibi) halk eğlencesi olarak perdelerini açarken aynı zamanda aldatma sanatını eleştirmekten geri durmuyor. Oyunlarda iç monologlar gizli niyetleri açığa vurup dramatik ironiyle seyirciye bilmenin gücünü yaşatıyor. Kuşkuculuk, bilgi arayışında bir yöntem oluyor ama Nietzsche ve sonrasında Derrida’ya giden yolun erken işareti olarak aynı zamanda varoluşsal bir güvensizlik de yaratıyor.

Sosyal hareketliliğin kırılganlaşarak arttığı Tudor-Stuart Hanedanları İngiltere’sinde (1485-1714) kapitalizmin yeşermeye yüz tutan tohumları kentleşmeyle birlikte bireysel çıkar mücadelesini besliyor. Farklı sınıfların tiyatro seyircisi sahnedeki yapılandırmayı hem eğlence hem ayna olarak görüyor. Yunus’taki tasavvuf ‘birliği’, Shakespeare’de yerini ‘birey’e bırakıyor; bölünme birey için hem tehlike hem fırsat yaratıyor. Yükselen bireycilik ve siyasi pragmatizm, toplumda “görünmek”i “olmak”tan ayırıp şüpheyi iktidar dinamiğine dönüştürüyor.

Bir soru, iki yanıt

Özetle, Osmanlı’da tekke tekke dolaşan Yunus Emre, tasavvuf tarikatları aracılığıyla ‘ego’yu eritip ortak kurtuluşu ararken İngiltere’de tiyatro ve saray, “dürüst Iago” ironisinde olduğu gibi bireysel hırsı sahneleyerek manipülasyonu normalleştiriyor. Anadolu’da 13. yüzyılın Moğol krizi mistik bir sentez doğururken İngiltere’de 16. yüzyıl reformları ve uç veren kapitalizm bireysel şüpheyi tetikliyor. Doğu’da dil, Yunus’un sade Türkçesiyle hakikatin örtüsünü açarken; Batı’da Shakespeare’in karmaşık ironisiyle retorik, hakikati gizleyerek yönetiyor… sonuçta Yunus’ta ‘iç ben’ yüce amaca yöneliyor; Shakespeare’de ‘ben’ stratejik araca dönüşüyor!

Elbette her iki gelenek, Batı’da mistikler, Doğu’da şüpheciler bulunmakla çeşitlilik göstermekten geri kalmıyor; biz burada iki şairin iki dizesinin sınırlılığında bir eğilim vurgusu yapmak istedik. Yine de Yunus’un halka mal oluşu ile Iago’nun sahne ikonluğu, iki toplumun benlik ve dil kültüründeki derin ayrılığı çarpıcı biçimde aydınlatıyor.

Bu karşılaştırmanın meramı, “Ben kimim?” sorusuna Doğu ile Batı’nın verdikleri iki farklı yanıtı, edebiyatın alt metinleri olarak dilin literal-mecaz kuruluşunda okunaklı kılmakla sınırlıydı.

Belki tarihte ve günümüzde Doğu – Batı ilişkilerini daha doğru konumlandırmakla genişler!