Giderek daha gerilimli, çatışmalı bir zeminde ve zamandayız. Emperyalizm belası yüzünden dünyanın birçok yerinde insanların çoğu, korku türünde bir filmin karakterleri gibi yürekleri ağızlarında yaşıyor. Geri kalanları ise gerilim dolu bu filmi bir sinema salonunda sessizce izliyor, tıpkı bir Hitchcock filmi izliyor gibi…
KORKU VE GERİLİM
Genç kadın, anayoldan uzak, küçük ve tenha motelin banyosunda zayıf bir ışığın altında huzursuzca duş almaktadır; tedirgindir. Sıcak buhar banyoyu doldurmuş, duvarın fayanslarına yapışıp suya dönüşerek aşağı doğru süzülmektedir. Duş perdesinin arkasında bir gölge titrer, perde aniden hızlı ve güçlü bir biçimde çekilerek onu tutan halkalardan ayrılır. Gölge artık bir bedendir ve elindeki bıçakla genç kadına saldırır… Cam gibi keskin bir çığlık, kemanın çığlığa benzeyen sesiyle birleşir. Bıçak defalarca inip kalkarken, suyun sıcaklığıyla kanın ılıklığı atık su kanalının küvetteki ağzında oluşturdukları anaforda birbirine karışır, renksiz su bulanır. Kadının cansız bedeni, tutunmaya çalıştığı ıslak duvarda aşağı doğru kayar ve soğuk zemine çarpar…
Kanlı su, drenaj deliğinden dönerek akarken biz nefesimizi tutmuş; kalbimiz daha bir hızlanmış, korku, kaygı, öfke ve endişe gibi temel duygu alanlarından sorumlu beyin bölgemizde amigdalamız hareketlenmiş; ‘savaş ya da kaç’ tepkimiz devreye girmiş, bu nedenle faile müdahale etme veya oradan hızla uzaklaşma dürtüsüyle dolmuşuzdur… Neyse ki bu bir film sahnesidir ve biz karanlık sinema salonunda tepkilerimizi kontrol altında tutabiliyoruzdur.
Ama işte yine de bir duyguyu deneyimliyoruzdur ve bu duygunun adı korkudur. Korku, gerçek veya algıladığımız tehdit karşısında verdiğimiz temel, içgüdüsel bir tepkidir. Biyolojik olarak hayatta kalmamız için gelişmiş savunma mekanizmamızdır. Bu mekanizma anlıktır, tehdit ortaya çıktığında tetiklenir; somuttur, genellikle bir nesne, kişi, durum ya da olayla ilişkilidir; kalp çarpıntısı, nefes kesilmesi, kas gerilmesi gibi fiziksel göstergeleri vardır.
Biyolojimizde ve psikolojimizde benzer etkiler yaratan başka bir duygumuz da gerilimdir. Gerilim, olması beklenen ama henüz gerçekleşmemiş bir tehdit karşısında hissedilen uzun süreli endişe ve belirsizlik duygusudur. Korkuya göre daha zihinsel ve duygusal bir süreçtir. Gerilimde bir şey olacak hissi zamansaldır ve genellikle yavaş gelişir, uzar. Ne olacağı belli değildir ama kötü bir şey olacağı hissi baskındır. Bekleyiş ve duruma müdahale edememe duygumuzu kontrolsüz kılar.
Bir bacağı kırık olduğundan tekerlekli sandalyeye mahkûm magazin dergisi fotoğrafçısı, oturduğu dairenin penceresinden gün boyu komşularını gözlemektedir. Karşı apartmandaki dairelerden birinde kuşkulu hareketler sergileyen bir adamın, karısını öldürdüğünü düşünmektedir ve gözlemlerine dayanarak zamanla bu cinayete dair güçlü bir inanç edinmiştir. Ne var ki elinde katili suçlayacak hiçbir kanıt yoktur. Bu yönde bir kanıt elde edebilmek umuduyla sevgilisini gizlice olası katilin evine göndermiş ama kadın iş üstünde yakalanmıştır.
Katil zanlısı adam, durumu çözmüş, şimdi sakat fotoğrafçının oturduğu daireye yaklaşmaktadır. Tekerlekli sandalyeye mahkûm fotoğrafçı tedirgin, apartman karanlıktır. Derin bir sessizlik… Sadece giderek yaklaşan ayak sesi… Kapının anahtar yuvasından gelen her klik, fotoğrafçının nefesinin kesilmesine neden olur; bir iki ıkınır ama tekerlekli sandalyeden kalkamaz. Kapıya döner, kapı birkaç zorlamadan sonra yavaşça açılır; gölge gibi bir kütle içeri girer, göz göze gelirler. Flaş makinesinin ampulünü kullanarak saldırganı geçici olarak kör eder; bir daha, bir daha…
Fotoğrafçının bu süreçte yaşadığı duygunun adı, işte az önce tanımlamaya çalıştığımız gerilimdir. Deneyimleyen öznede, korkunun yarattığı semptomların benzerlerini yaratır. Sinemada korku ve gerilim ustası Alfred Hitchcock, bu iki duygu arasındaki farkı ve seyirciyi bu deneyime ortak etme yöntemini Fransız Yeni Dalgasının auteur yönetmeni François Truffaut’a basitçe şöyle anlatır: Şu anda seninle masum bir sohbetteyiz. Masanın altında bir bomba var ama ne biz biliyoruz ne de seyirci: Booom! Şaşma, korkma ve şok… Şimdi de bir gerilim sahnesi: Masanın altında bomba var, 15 dakikaya ayarlanmış saati çalışıyor. Biz bilmiyoruz, seyirci biliyor, katılımı sağlanmış; bu nedenle bizi uyarmak isteğiyle dolup taşıyor: “Böyle önemsiz konuları tartışmayı bırakın, altınızda bomba var, patlamak üzere!” Birinci durumda izleyiciye patlama anında 15 saniyelik bir şok ve korku yaşattık, ikinci durumdaysa 15 dakika boyunca gerilim. (François Truffaut, Hitchcock, Afa, 1987)
Öykü, roman, tiyatro ve sinema gibi dramatik sanatlarda sanatçılar, insanların güçlü duyguları olan korku ve gerilim betimlemelerine, karakterleri derinleştirmek ve onları insani gerçeklikle donatmak amacıyla yer verirler. Ancak bu duygular, Edgar Allan Poe’nin öykülerinde, Stephen King’in romanlarında, korku gösterilerinde uzmanlaşmış Tiyatro Grand Guignol’un önemli yazarı André de Lorde’nin oyunlarında ve tabii Alfred Hitchcock’un filmlerinde olduğu gibi sanat eserinde ağırlıklı bir tema olarak ele alındığında, sanatın bu dramatik dallarında birer alt tür olarak ortaya çıkar: Korku öyküsü, korku romanı, korku tiyatrosu, korku filmi…
GERİLİM USTASI HITCHCOOK
Böylece bu yazımızın konusuna gelmiş olduk: Hitchcock ve sineması. Film yapımcısı ve eleştirmeni John Grierson’un “Önemsiz filmlerin en iyi yönetmeninden başka bir şey değil!” dediği Hitchcock’u, mesaisinin önemli bir kısmını korku sinemasına ayırmış, eleştirmen ve eğitimci Robin Wood, “Hitchcock’u ciddiye almalıyız; çünkü…” (R. Wood, Hitchcock Sineması, Kabalcı 2004) diyerek aklamasaydı, belki de “Hitchcock Tarzı”, “Hitchcockian”, “Hitchcockvari” gibi adı filmlerinin türüyle bu kadar özdeşleşmiş bir yönetmeni biz de es geçecektik! Bu arada yukarıda korku ve gerilim duygularımızı tetikleyen iki örnekten ilki, ustalığı çoktan kabul edilmiş yönetmenin Sapık (Psycho, 1960) adlı filminin duş sahnesi, ikincisi de Arka Pencere’nin (Rear Window, 1954) katil zanlısı Thorwald ile yüzleşme sekansıydı…
Alfred Hitchcock, neredeyse sinemayla yaşıt bir yönetmen,1899 doğumlu (Leytonstone, İngiltere), Lumiere’lerin ilk film gösteriminden 4 yaş küçük, sinemayla birlikte büyümüş diyebiliriz. Hitchcock’u korku ve gerilim türüne yönelten, kendisinin de anlatmaktan hoşlandığı hikâyeye göre, beş yaşındayken, babasının eline kısa bir not verip onu polis karakoluna göndermesiydi. Polis, notu okuyup Alfred’i “Yaramaz çocuklara biz böyle yaparız!” diyerek onu on dakikalığına bir hücreye kapatmıştı. Yedi yaşında bir manastırda ilkokula başlamış, aynı zamanda da İsa’nın Sadık Dostları cemaatinin bir okuluna devam etmiş, dokuz yaşında da bir kolejde yatılı okumaya başlamıştı. On bir yaşına geldiğindeyse sıkı disiplinli, eli sopalı baş rahibin korku saldığı bir Cizvit dil okulu olan St. Ignatius Koleji’ne gönderilmişti. Hitchcock, bu yüzden polisten, fiziksel cezalardan korktuğunu, trafik polisiyle karşılaşmamak için araba bile kullanmadığını anlatır Truffaut’a (age.).
Alfred, babası ölünce çalışmak zorunda kaldı, henüz 15 yaşında bir reklam şirketinde çizerliğe başladı, 21 yaşında Famous Players Lasky Film Stüdyosu’nda prodüktör yardımcısı oldu. Londra Üniversitesi’nde mühendislik eğitimi aldı. Amerikan Film Enstitüsü’nün verdiği Yaşam Boyu Başarı Ödülü konuşmasında“Yaşam boyu sürecek bir kontrata imza atıp Mrs. Hitchcock olmasaydı, Mr. Alfred Hitchcock bu gece burada olamazdı.”dediği eşi “genç ve güzel bayan” Alma Reville ile 1926’da evlendi.
Kimi eleştirmenlerin “sinemanın sihirbazı” dediği Hitchcock, sinemanın sessiz döneminde de sesli döneminde de film yaptı; siyah beyaz film de çekti, renkli film de… Ama sinemanın kendine özgü dilini ‘söz’de değil; kesmelerde, alıcı açılarında ve hareketlerinde, geçişlerde ve kurguda, kısacası görüntüde olduğuna inanan yönetmen, bu nedenle sessiz dönem filmlerini daha önemli bulur. Hatta sinemayı öğrenmenin en iyi yolunun sessiz film çekmek olduğunu söyler. Benzer biçimde, rengin de zengin tonlar aracılığıyla seyirciyi hikâyeden ve yönetmenin verdiği biçimden uzaklaştıracağını düşünerek tercihini siyah beyaz filmden yana yapar; tabii yapım şirketlerinin popülist nedenlerle sınırlamalarından fırsat bulduğu ölçüde.
ZENGİN BİR FİLMOGRAFİ
Hitchcock, 1980’de öldüğünde filmografisinde, yönettiği 10’dan fazlası sessiz olmak üzere, 50’den çok film, 20’den çok televizyon dizisi yer alıyordu. Bu toplamın yarısına yakını 1940 yılına kadar çalıştığı İngiltere’de, diğerleri de sinema teknolojisinin daha çok geliştiğine inandığı için gittiği ve yerleştiği Hollywood’da yapılmıştı. Özellikle 1960’tan sonra “auteur” kavramının daha geniş bir anlamda kullanılmaya başlamasıyla, gerilim türüyle birlikte kendisi de saygınlık kazanan Hitchcock’un filmografide öne çıkan, çoğu Amerika dönemine ait kimi yapımlarının listesini şöyle yapabiliriz:
Hiç kuşkusuz bu listenin ilk sırasına kendisinin de“İlk gerçek Hitchcock filmi.”dediği, o tarihe kadar yapılan en büyük İngiliz filmi olarak nitelediği sessiz sinema klasiğini, “Kiracı: Londra Sisinin Öyküsü”nü (Lodger: A Story Of The London Fog, 1926) yazmalıyız. Yönetmenin sislerle kaplı Londra’yı kasıp kavuran bir seri katile odaklandığı Lodger, aynı zamanda Hitchcock’un sonraki filmlerinde de bir şakaya (gag) dönüşerek sürdürdüğü, filmin ilk beş dakikasında fizik olarak perdede görünme alışkanlığının başladığı filmdir.
Bu listeye başarılı bir Hitchcock yapımı olarak değil ama bir geçiş filmi olması nedeniyle,“Bir türlü tam istediğim gibi yapamadım.”dediği Şantaj’ı (The Blackmail, 1928) da eklemek gerekir. Charles Bennett’in aynı adlı oyunundan uyarlanan ve kendisine tecavüz etmeye çalışan bir adamı öldüren Londra’lı kadını anlatan Şantaj, sinemanın sese geçiş döneminin ve bu dönemin sancılarını çekmiş bir yapımdır. Film, yapımcılarının kararsızlığı nedeniyle biri sesli, öteki sessiz iki versiyonda çekilmiş.
Edebiyatın anlamlandırma olanaklarıyla yetkinliğini elde etmiş ve son biçimine erişmiş öykü ve romanları, sinemanın araçlarıyla filme uyarlama konusunda, haklı olarak pek cesaretli görünmeyen Alfred Hitchcock, sözcüklerin yerine kamera dilini koyabilmenin zorluğunu teslim eder. Bu nedenle edebiyat türlerinden uyarlama konusunda, kaynak yapıttan sadece korku ve gerilimi yansıtma işinde elini rahatlatacak olayları alıp yeniden örgüleyerek onları sinema dilinde ifade etmekle sınırlı kalır.
39. Basamak (The 39 Steps, 1935), tam da bunu örnekleyebileceğimiz bir filmdir. Senaryosunu Charles Bennett’in, İskoç yazar John Buchan’ın 1915 yılında yazdığı aynı adlı romanından uyarlayarak yazdığı film, bir politik entrikadır. Kanadalı çiftçi Richard Hannay (Robert Donat), tiyatroda bir kadınla tanışmış aynı gece kadın esrarengiz bir şekilde öldürülmüştür. Hannay hem aranan bir suçlu durumuna düşmüş hem de kendisini tehlikeli bir uluslararası casusluk oyununun içinde bulmuştur. 39. Basamak, Hitchcock’un sonraki filmlerinde sıklıkla başvuracağı “suçsuzluğunu kanıtlamaya çalışan, başı belada adam” temasını işlediği ilk filmidir.
“YAŞAM DEĞİL PASTA DİLİMİ”
Hitchcock, gerçek ile kurgu karşısında daima kurgudan yanadır. O, çoğu kişinin “yaşamdan bir dilim” dediği türden film yapmak istemez. İnsanlar zaten bu türden filmlerin, evde, sokakta, gerçek yaşamlarının her yerinde bulabilirler. Bu nedenle o, “yaşamdan bir dilim” değil, “pastadan bir dilim” yapmak ister ama aşırı fanteziden de kaçınır. Ona göre insanların karakterlerle özdeşleşebilmesini engellemeyecek kadar fantezi yeterlidir. Hem film yapmak, her şeyden önce bir öykü anlatmaktır. Öykü, gerçekleşmesi mümkün olmayan bir şey bile olsa asla ilkel olmamalı, dramatik ve insancıl olmalıdır (agy).
Hitchcock’un kurgu ile gerçek karşısında kendine özgü tavrını gösterdiği bir başka İngiltere dönemi filmi: Kaybolan Kadın’dır (The Lady Vanishes, 1938). Genç bir kızın tren yolculuğu sırasında tanıştığı yaşlı kadının, herkesin gözü önünde ortadan kaybolduğu bu filmin senaryosu Ethel Lina White’nin Tekerlek Dönüyor (The Wheel Spins) adlı romanı temel alınarak ve yönetmenin gazete haberlerinden eklediği birkaç olaydan Sidney Gilliat ile Frank Launder tarafından yazılmış. Gizem, gerilim ve fantezinin, sinemanın anlamlandırma olanaklarıyla harmanladığı film, aynı zamanda Hitchcock’un, bir başka özgün uygulaması olan diğer nesnelere göre büyütülmüş donanım uygulaması demek olan “gimmick”i kullandığı ilk yapımdır ve karakterler iki büyük kadehin arkasında görüntülenmiştir. Gimmick sonraki filmlerinde de yönetmenin bir imzası gibi devam edecektir.
Hitchcock’un, Amerika’daki ilk projesi olmakla birlikte, tümüyle bir İngiliz filmi olarak nitelediği ve kendisini dünyaya tanıtan Rebecca (1940), gotik atmosferiyle hafıza ve kıskançlık üzerine sıkı bir anlatıdır. Öykü, genç kadının, kocasının gizemli bir biçimde ölen ilk eşi Rebecca’yı onun zihninden ve evinden silerek yerine kendini kabullendirme çabasına odaklanır. Film, romantik bir konuda yoğun psikolojik etmenleri göz önüne alan yönetmenin, “Her şey ‘akla yatkınlık’ ölçütüyle çözümlenirse, kurmaca bir senaryo bununla başa çıkamaz, onunla ancak belgesel yapılabilir.” anlayışının bir örneğidir. Ne var ki film Hitchcock’a değil, yapımcısı Selznick’e Oscar getirir. Bu arada Hollywood’un yapımcıları ve yapımlarını A, B, C biçiminde kesin kategorilere ayırdığını ve ödüllendirmede bu kategorilerin dikkate alındığını da ekleyelim.
Nihayet II. Dünya Savaşı’nın başlangıcında İngiltere’de yaşayan bir Amerikan muhabirinin kıta çapında bir komploya karışan düşman casusları ifşa etme çabasını anlatan Yabancı Muhabir (Foreign Correspondent, 1940) Hitchcock’a göre B kategorisinde bir yapımdır. Yönetmenin çekim hilelerine sıkça başvurduğu film, yanlış anlaşılmalar ve tehlikeli kovalamacalarla dolu, gerilimli bir hikâyeye dayanıyor; savaşın gölgesindeki casusluk dünyasına ışık tutuyor.
Nazi Amanya’sının Aydınlatma ve Propaganda Bakanı, Hitler’in yakın çalışma arkadaşı Dr. Goebbels’in beğendiği bilinen bu film, bireylerin sosyal konumlarına ve ilişkilerine pek aldırmayan yönetmenin, çok dolaylı da olsa, sosyal konulu birkaç filminden biri diyebileceğimiz çalışmasıdır. Daha önce pek çok filmde birlikte çalıştığı, senarist Angus MacPhail tarafından icat edilen ‘gimmick’ gibi Hitchcock sayesinde popüler olan, önemsiz görünen ama hikâyenin akışını ya da karakterin motivasyonunu belirleyen ‘MacGuffin’ bu filmde, Kaybolan Kadın’da da olduğu gibi gizli bir cümledir.
Hitchcock’un ‘akla yatkınlık’ ve mantıkla en az sorunlu olduğu bir film Şüphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943). Bu yüzden öyle değerlendirildiği halde, “En iyi filmim.” diyemediği yapım, kötülüğün en yakın çevrede bile gizlenebileceğini anlatıyor. Çok sevdiği ve hayran olduğu amcasının beklenmedik ziyaretinden mutlu olan, ancak zamanla onun karanlık sırları ve geçmişi hakkında şüpheler duymaya başlayan genç kızın kuşku ve kaygılarına dayanıyor. Özgün senaryosu Oscar adayı olan film, küçük bir kasabada geçen psikolojik gerilim hikâyesi, aile bağları ve gizli kötülük temalarına yoğunlaşıyor.
Nazilerin torpido saldırısı sonucu batan gemiden kurtulan sekiz kişiyi taşıyan, Kuzey Atlantik sularındaki bir cankurtaran botunu anlatan Yaşamak İstiyoruz’u (Lifeboat, 1944) tümüyle bir kayık içinde çekme cesaretini gösteren Alfred Hitchcock, yakın plan çekimli tüm psikolojik filmlere meydan okuyor ve filmi, kendi deyişiyle “küçük bir savaş örneği” olarak konumlandırıyor. Filmin senaryosunu John Steinbeck’in hikâyesinden Jo Swerling yazıyor ama ‘müşkülpesent’ Hitchcock, oturup sekansların her birine dramatik biçimi yine kendisi veriyor.
HITCHCOCK’un BAŞYAPITLARI
François truffaut’un Hitchcock’a“Benim en sevdiğim filminiz, özünüzün özü…”dediği Aşktan da Üstün’ün (Notorious, 1946) ‘MacGuffin’i bu kez şarap şişeleri içine gizlenen dört beş ‘uranyum’ örneğidir ve atom bombası bununla yapılacaktır. Daha ilginci, yıl 1944, yani Hiroşima’ya daha bir yıl varıdır ve ortalıkta atom bombası bahsi yoktur; bir sanatçı fantezisi veya öngörüsü denebilir. Filmde yönetmenin yine kıdemli oyuncuları Cary Grant ile Ingrid Bergman baş roldedir. Nazilerle bağlantılı bir grubun içine sızma görevi verilen kadının, ajanla aralarında gelişen aşk, görevin ahlaki yükünü ağırlaştırır. Unutulmaz zehirli kahve sahnesiyle film, ihanet ve aşkın manipülasyonu üstüne klasik bir casus gerilimidir ve büyük bölümü Brezilya’da geçen filmi yönetmen “back projection” (ortam yaratmak için önce çekilmiş görüntüyü sonra çekilen için arka plan olarak kullanma) tekniğiyle Rio’ya gitmeden bitirmiştir.
1947 yılında Hollywood’daki bir basın toplantısında şok ve korku sinemasına neden gereksinim duyduğunu,“Benim amacım, halkı sağlığa yararlı şoklara uğratmaktır. Uygarlık günümüzde o denli koruyucu bir hal almıştır ki, artık korkularımızdan içgüdüsel olarak kurtulma olanağımız kalmamıştır. Uyuşukluğumuzu gidermek ve ahlaksal dengemizi canlandırmak için tek yol, şok yaratacak yapay araçlara başvurmaktır. Buna ulaşmak, bana öyle geliyor ki ancak sinema yoluyla olabilir.”biçiminde açıklayan Hitchcock, hemen her filminde sinema için farklı bir araç ve olanak yaratarak mükemmeliyetçi yanını deneysel uygulamalarıyla da desteklemekten geri kalmaz.
Hitchcock sineması engin bir deniz ve bizim yerimiz daralıyor; filmografinin kronolojisinde hızlanmakta yarar var. Hitchcock’un kariyerinde, ilk renkli filmi, yapımcısı olması ve teknik meydan okumasıyla bir dönüm noktası olan Ölüm Kararı’na (Rope, 1948) geçebiliriz. Meydan okuma, renkle ilgili teknik sorunların ötesinde, tiyatroda öykünün gerçek zamanıyla sahnelenen oyunu, yine gerçek zamanıyla sinemaya aktarmaktı; yani 7.30’da başlayıp 9.15’te biten öykünün filmi hiç kesme yapmadan baştan sona tek planda çekilecekti, çekildi ve film sinema tarihinde tekniğinin ilk örneği oldu: Nietzche’nin etkisinde kalarak ‘üst insan’ felsefesini, önemsiz ve sıradan kişilerin yaşama hakkı olmadığı biçiminde yorumlayan iki üniversite öğrencisi, sadece heyecan olsun diye bir arkadaşlarını iple boğarak öldürürler.
1949 yapımı Kapri Yıldızı (Under Capricorn) ve 1950 yapımı Sahne Korkusu’yla (Stage Fright) yaşadığı durgunluktan sonra Hitchcock, 1951’de Trendeki Yabancı’yla (Strangers on a Train) sinemadaki “saygın” koltuğuna geri döner. Bir kere daha gerilim öykülerinde ‘kim yaptı’ türünün ürünlerini, entelektüel bilmece olarak niteleyip psikolojik derinliğin ve duygunun altını çizer. Bu kendi sinemasına dönüş filminin hikâyesinde, tren yolculuğunda tanışan ve biri babasını, diğeri karısını öldürmeyi düşünen iki kişi, işlemeyi planladıkları cinayeti takas ederler. Çekimlerinde bolca kullanılan simgesel ifadelerle dikkat çeken film, katili önceden göstererek ‘mükemmel cinayet’ fikrinin ters yüz edildiği bir psikolojik gerilimdir.
3 boyut etkisi yaratmak amacıyla birçok deneysel çekime yer verdiği Cinayet Var’dan (Dial M for Murder, 1954) aynı yıl çektiği bir başka teknik meydan okuma örneği olan Arka Pencere’ye (Rear Window) geçebiliriz artık: İş kazasında ayağı kırıldığından tekerlekli sandalyede eve mahkûm yaşayan foto muhabiri Jefferies’in (James Stewart) yaşamak zorunda kaldığı dar mekânında hikâyenin anlatımını Lev Kuleşov efektiyle derinleştirir Hitchcock. Sinemanın anlatım gücünü ve seyirci üzerindeki etkisini çarpıcı biçimde ortaya koyan bu efekt, izleyicinin duygusal ve psikolojik tepkilerinin montajla nasıl yönlendirilebileceğini açıklar. Kloşev, deneyde Rus aktör İvan Mosjoukşne’nin ifadesiz yüz görüntüsünü kullanmış, görüntü sırasıyla bir tabak çorba, bir tabut ve bir çocukla birlikte gösterildiğinde seyirci, bu yüzü aynı sırayla açlık, hüzün ve sevgi ifadesi biçiminde yorumlamıştı. Arka Pencere, ‘gözetleme’ temasını sinemanın kendi diliyle ve rahatsız edici bir gerilimle işledi.
Ölüm Korkusu (Vertigo, 1958) Fransız Pierre Boileau ve Thomas Narcejac’ın 1954’te birlikte yazdıkları D’entre les morts adlı romandan Alec Coppel ve Samuel A. Taylor tarafından senaryolaştırıldı: Polis dedektifi John “Scottie” Ferguson, yükseklik korkusu nedeniyle emekli olmuştur. Eski bir arkadaşının isteği üzerine onun karısını (KimNovak) izler ve gizemli bir kadına âşık olur. Ancak geçmişin sırları ve yanılsamalar, Scottie’nin akıl sağlığını tehdit etmeye başlar. Hitchcock’un sarışın kadın oyuncu takıntısının ve Bernard Hermann müziğinin sürdüğü film; bir şeye aşırı düşkünlük, kayıp kimlik, ölüm ve gerçeklik algısının karmaşıklığı üzerine derinlemesine bir incelemedir. Öte yandan film, Hitchcock’un, ‘dolly zoom’ tekniğini kullanarak ‘vertigo efekti’ veya ‘hitchcock zoomu’ olarak bilinen ve konunun merkezini kadraj içinde tutarken nesneleri hızlı odak değişimine uğratarak izleyenin başını döndüren, geri ve optik kaydırmanın birlikte kullanıldığı efektin sinema tarihine geçtiği yapımdır.
KORKU VE GERİLİMDEN SANAT
Politik filmlerden, izleyicinin önem vermediğini düşünerek pek hoşlanmayan Hitchcock, 1959’da Gizli Teşkilat’ı (North by Northwest) çeker. Reklamcı Roger O. Thornhill, CIA tarafından yaratılan hayali bir ajandır. Peşindeki anlamlandıramadığı kişilerden kaçarken ülke çapında etkili, tehlikeli bir maceraya atılır. Bu süreçte çekici ama gizemli Eve Kendall ile tanışır. Gizemin kaynağı yanlış kimlik teması, nefes kesen kovalamaca, uçakla takip sahneleriyle gerilimi yükseltir ve Rushmore dağı finali gibi ikonik sahnelerle filmi unutulmaz kılar.
Hitchcock kariyerinin doruk noktası 1960’tır, çünkü Sapık’ı (Psycho) o yıl yapar. Senaryosu, Robert Bloch’un Wisconsinli seri katil Edward Gein’nin cinayetlerinden esinlenerek yazdığı aynı adlı romanından Joseph Stefano tarafından uyarlanan “Psycho”, o döneme kadar bilinen korku ve gerilim unsurlarını alt üst ederek modern korku sinemasının temellerini atar. Film, gotik unsurlar yerine, psikolojik gerilimi, gerçekçi korkuyu ön plana çıkarır ve korkunun kaynağını bilinmeyen doğaüstü güçlerden sıradan insana indirir. Film, ‘vahşi cinayetler işleyen katil’ (slasher) türünün öncüsü kabul edilir. Filmdeki beklenmedik şiddet anları ve katilin psikolojik derinliği, sonraki birçok korku filmine ilham kaynağı olmuştur.
Hitchcock, Sapık’ta izleyiciyi ustaca manipüle ederek olay örgüsüne dahil eder. Hikâyenin gidişatını tahmin etmeyi zorlaştırır ve sürekli bir gerilim atmosferi yaratır. Filmin daha yarısında başkarakter Marion Crane’in (Janet Leigh) ölümü, izleyicinin alışkanlıkla kazandığı beklentilerini yıkarak hikâyeye olan bağlılığını sarsar ve filmi tedirginlik dolu bir izleme deneyimine dönüştürür. Oysa filmin son derece basit bir konusu vardır: Marion Crane, patronundan bankaya yatırmak için aldığı parayla kaçarken otoyolun dışında, ıssız Bates Motel’e sığınır. Motel sahibi Norman Bates’le (Anthony Perkins) tanışmasından sonra dehşet verici olaylar zinciri başlar. Film, ‘çift kişilik’, Oedipus kompleksi içinde ‘anneyle takıntılı ilişki’ teması, beklenmedik olay örgüsü, psikolojik derinliği ve yazımızın girişine koyduğumuz ikonik duş sahnesiyle sinema sanatının anlatı potansiyelini genişletir. Kamera hareketleri ve kesmelerle kendi sinema dilinin gramerini kuran Hitchcock, 7 günde çektiği, bıçağın tene değdiğini göstermediği 45 saniyelik bu duş sahnesinde 78 açı ve 52 kesme kullanarak seyircinin gözü önüne kıtır kıtır kesilmiş genç kadın bedeni sermişçesine bir etki yaratır.
Film, yönetmenin büyük bütçeli, stüdyo destekli, yıldız oyunculu İngiltere ve erken dönem Hollywood yapımlarından faklı olarak daha deneysel ve risk alabilen bir yaklaşıma yöneldiğine işarettir. Aynı biçimde seyircinin kolayca özdeşleşebildiği, netlikle tanımlanmış kahraman odaklı anlatı yapısı, onun dikkatini sınayan ve manipüle eden bir sürece evrilir. Hitchcock, karakterlerin iç dünyalarına daha fazla odaklanmaya başlamış, gerilimin kaynağını dışsal bir tehditten içsel bir rahatsızlığa kaydırmıştır.
“Psycho” doğrudan felsefi argümanlar ortaya koymasa da insan doğasının karanlık ve karmaşık potansiyeli, ahlaki değerlerin kırılganlığı, gerçeklik algısının yanıltıcılığı ve psikolojik anomalilerin yıkıcı etkileri gibi felsefi temaları dolaylı ama rahatsız edici biçimde ele alır. Film, sinematografik açıdan güçlü olduğu kadar, izleyiciyi kendi inançlarını, varsayımlarını, düşünsel kabullerini sorgulamaya teşvik etmesi bakımında da önemli bir yapımdır.
Kuşlar (The Birds, 1963), Alfred Hitchcock filmografisinin, sinema tarihi açısından önemli, son yapımlarından biri. Hitchcock’un, tatil için bulunduğu Kuzey Kaliforniya’da, kuşların insanlara saldırdığına dair okuduğu bir gazete haberini, Daphne du Maurier’in aynı adlı kısa öyküsüyle birleştirerek yaptığı film, daha sonra çekilen ‘doğanın insandan öç alması’ temalı filmleri büyük ölçüde etkiler. Sosyete güzeli Melanie Daniels (Tippi Hedren), Avukat Mitch Brenner’ı (Rod Taylor) ziyaret etmek için Pasifik kıyısındaki Bodega Bay kasabasına gider. Kısa süre sonra, anlaşılanamayan bir nedenle, kasabadaki kuşlar insanlara saldırmaya başlar. Gerilim ve dehşetin giderek arttığı hikâyesiyle film, doğanın beklenmedik ve vahşi yüzünü gözler önüne serer.
SONA DOĞRU
Geleneksel canavar filmlerinden farklı olarak, bilinen bir düşman yerine doğayı tehdit unsuru olarak ortaya koyan film, onun bilinmez gücü karşısında insan kontrolünün ne kadar kırılgan olabileceği üzerine bir alegoridir. Şiddeti doğrudan göstermek yerine, kuşların tedirgin edici davranışları ve karakterlerin artan korkusu üzerinden, saldırının nereden ve ne zaman geleceğinin bilmemesiyle yoğun bir gerilim yaratır. Kuş çığlıkları ve kanat sesleri, müzik yerine gerilimi artıran temel unsurlar olarak kullanılır ve türlü çekim hileleriyle sağlanan görüntüler filmin atmosferini benzersiz kılar. Filmin kesin bir çözüme ulaşmayan açık uçlu finali, izleyiciyi dehşetin kaynağı ve geleceği hakkında düşündürerek hikâyenin etkisinde süreklilik sağlayarak filmi türdeşlerinden ayırır.
1964’ten sonra Hitchcock, ani bir düşüş göstermese de Sapık ve Kuşlar’la çıktığı zirveden daha fazla yükselemez. O yıl, Winston Graham’ın aynı adlı romanından, Kuşlar’ın güzel Melanie’si Tıppi Hedren’le Hırsız Kız’ı (Marnie) çeker. Bu kez erkeklere karşı güvensiz, gök gürültüsü ve kırmızı renkten aşırı korkan, nörotik, kleptoman Marnie Edgar’ın peşinden koşan Mark Rutland’dı (Sean Connery). 1966’da başrollerinde Paul Newman ve Julie Andrews’un yer aldığı siyasi gerilim filmi Esrar Perdesi (Torn Curtain) gelir.
Hitchcock’un 8 filmdir çalıştığı müzikçisi Bernard Herrmann’la yollarını ayırdığı Yırtık Perde, soğuk savaş döneminde Doğu Almanya’ya sığınan Amerikalı bir bilim adamını konu alıyordu. Yine soğuk savaş döneminin casusluk hikâyelerine dayanan Topaz’dan (1969) sonra çektiği, seri katil konulu Cinnet’le (Frenzy, 1972) Hitchcock, iki film önceki formuna dönmüş görünüyordu. Ve 1976’da yönetmen, kara komedi bir gerilim olan final filmi Family Plot’la (Aile Oyunu/Arsası: Tamlama, sözcük oyunuyla hem ‘aile arsası-mezarlığı’ hem de ‘aile bireylerine dayalı dramatik -oyun- olay örgüsü’ anlamında) kariyerini noktaladı. Son olarak Hitchcock’un, 18 bölümünü kendi çektiği, 1955’ten 1965’e kadar devam eden toplam 256 bölümlük “Alfred Hitchcock Presents” adlı mizahi içerikli televizyon dizisinin, yönetmenin popüler olmasına katkıda bulunduğunu da ekleyelim.
HITCHCOCK’TAN KALANLAR
Hitchcock’un sinema yaklaşımına ilişkin öne çıkan birkaç özelliğini toparlamakta fayda var: Her şeyden önce bir gerilim ve beklenti yaratma ustasıdır Hitchcock; seyirciyi sürekli bir merak ve endişe içinde tutmayı başarır. Gerilimi, olayların nasıl gelişeceğini göstermeyerek veya karakterlerin tehlikenin farkında olmadığı anları vurgulayarak seyircinin karakterlerden daha fazla bilgiye sahip olduğu “dramatik ironi” yoluyla yaratır. Genellikle karmaşık iç dünyalara sahip karakterleri, bilimsel bir incelemeye tabi tutmasa da onların, Freudyen psikanalizin izlerinde suçluluk, korku, saplantı, kimlik krizi gibi motivasyonlarını, davranışlarını, irrasyonel korku ve panik hallerini sanatçı sezgileriyle ve ayrıntılı göstergelerle yansıtır. Hikâyeyi diyaloglardan çok kamera açıları, hareketleri, ışıklandırma, kurgu gibi araçlarla anlatma ve sınırlı, klostrofobik mekânlarla duygusal atmosfer oluşturmada yaratıcı ve deneysel bir tavır sergiler. Gerilimin yanı sıra sıklıkla kara mizah ve ironik unsurlarla olayların absürtlüğünü de göstermekten zevk alır.
Hitchcock’un filmlerinde, bireylerin toplumsal bağlam içindeki yerini, ahlaki değerleri ve çeşitli kurumlarla olan çatışmalarını ancak dikkatli ve eleştirel bir seyirle dolaylı bir biçimde görebiliriz. Genellikle orta ve orta üst sınıf ana karakterler, toplumsal normlar dışında davranışlar sergileyen bazen de bu normlarla çatışan bireylerdir. Cinayet, röntgencilik, yanlış kimliklendirme, casusluk gibi temalar, toplumsal düzenin ve sapmaların sorgulanmasına izin verse de Hitchcock’un amacı, sosyolojik bir analiz yapmak değil, bu çatışmaları gerilim kaynağı olarak kullanmaktır. Toplumsal kaygı ve korkular, soğuk savaş dönemi casusluk temaları, hukuk sistemi, polis, devlet gibi toplumsal kurumlar ve bireyler arasındaki güç ilişkileri, aile içi ilişkiler, evlilik, ebeveyn-çocuk ilişkileri gibi sosyolojik konular filmlerinde önemli bir yer tutar. Sağlıksız anne-oğul ilişkisi, baskıcı evlilik ve otoriter anne figürü, toplumsal cinsiyet rolleri ve aile dinamikleri psikoloji laboratuvarına dönüşür. Bütün bunlar, toplumsal yapı hakkında bir fikir vermekle birlikte, sosyolojik bir incelemeden ziyade dramatik anlatının bir parçasıdır. Onun, insan doğası ve toplumsal yaşam üzerine yaptığı gözlemler, bilimsel bir titizlik taşımamakla birlikte, çoğu zaman çarpıcı ve düşündürücüdür; bu nedenle hem sinema tarihinde hem de insan davranışını anlamaya yönelik kültürel tartışmalarda önemli bir yer tutar.
ÖZNEDEN NESNEYE
Önceleri popülerliği nedeniyle sinema eleştirmenlerince pek önemsenmeyen, sonraları Fransız Yeni Dalga kuramcıları ve yönetmenlerince “auteur yönetmen” kabul edilip saygınlık kazanınca, daha sonra çekilen filmlerde Hitchcock’un akıllara kazınan birçok sahnesine atıfta bulunuldu. Hatta kimi ülkelerin gerilim ve korku filmleri çeken yönetmenleri “Fransız Hitchcock’u”, “Amerikan Hitchcock’u”, “İtalyan Hitchcock’u” gibi adlarla anılır oldular
Çektiği her filmde ‘perdeyi heyecanla dolduran’, filmlerin hikâyelerini ‘kanaviçe gibi örmesine’ karşın sinemayla edebiyatı ters yönde konumlandıran, yani tam anlamıyla sinemasal bir yaklaşımı benimsediğinden, sinema sanatının ve dilinin çok şey borçlu olduğu Alfred Hitchcock, filmleri ‘duygu ve heyecanla şarj edilen bir şey’ olarak görüyordu.
Peki sinema dünyası onu nasıl görüyordu? Bu sorunun yanıtını, yönetmenin kendisini konu alan iki filmde bulabiliriz belki. O filmlerden biri, Stephen Rebello’nun ‘Alfred Hitchcock ve Sapık’ın Yapımı’ adlı belgesel kitabına dayanana Hitchcock’tur (2012). John J. McLaughlin’in dramatik yapıyı güçlendirmek amacıyla, Hitchcock’un zihninde canlanan ve seri katil Edward Gein ile olan hayali etkileşimler veya Alma’nın senarist Whitfield Cook ile duygusal yakınlaşması gibi, yer yer kurgusal ekler koyarak yazdığı senaryoyu, İngiliz Sacha Gervasi yönetiyor. Film, yönetmenin kariyerinin önemli bir dönüm noktasına, çığır açan korku filmi “Sapık”ın (Psycho) yapım sürecine ve bu süreçte hem eşi hem ortağı olan Alma Reville (Helen Mirren) ile karmaşık ilişkisine odaklanıyor. Hitchcock’un “Sapık” fikrine yaklaştığı ilk andan itibaren, filmin finansman sorunları, sansürle mücadelesi ve set arkasındaki gerilimleri gözler önüne seriyor. Aynı zamanda, eşi Alma Reville’in Hitchcock’un yaratıcı sürecindeki vazgeçilmez rolü ve ikilinin hem profesyonel hem de kişisel hayatlarındaki iniş çıkışları derinlemesine inceliyor. Öte yandan “Sapık”ın ikonik sahnelerinin çekimlerini ve bu sahnelerin Hitchcock’un zihninde nasıl şekillendiğini de dramatik bir şekilde aktarıyor.
“Hitchcock” filmi, sinema tarihinin en etkili ve yenilikçi yönetmenlerinden birinin yaratma sürecine ve kişisel yaşamına içtenlikli bir bakış sağlaması bakımından önemli. Anthony Hopkins’in başarılı performansıyla canlandırılan Hitchcock karakteri, sadece bir yönetmen ikonu olarak değil, aynı zamanda zaafları, tutkuları ve karmaşık bir evliliği olan birey olarak da betimlerken, Alma’nın senaryo geliştirmedeki katkılarını, kurgudaki yeteneğini ve Hitchcock üzerindeki duygusal ve profesyonel etkisini görmemizi de olanaklı kılıyor. Ama en çok da “Sapık” gibi riskli ve tartışmalı bir projenin hayata geçirilmesindeki zorlukları, Hitchcock’un vizyonuna olan inancını ve stüdyo sistemiyle mücadelesini etkileyici bir şekilde yansıtırken onun kendine özgü sinematik diline saygı duruşunda bulunuyor.
Bir de Hitchcock hakkında 2012 yapımı televizyon filmi var: Kız (The Girl). Alfred Hitchcock’un “Kuşlar” filminin çekimleri sırasında Tippi Hedren ile yaşadığı sorunlu ilişkiye odaklanan biyografik ögeler de içeren dramatik bir film bu. Film, ünlü yönetmenin (Toby Jones), “Kuşlar” filmi için yeni bir yüz ararken model Hedren’i (Sienna Miller) keşfetmesiyle başlıyor. Hitchcock, onu adeta bir yıldıza dönüştürmeye çalışırken, zamanla genç kadına karşı saplantılı bir ilgi geliştiriyor. Bu saplantı hem filmin çekim sürecini hem de yıldız oyuncunun psikolojisini derinden etkileyen rahatsız edici bir ilişkiye dönüşüyor.
Film, Hollywood’un altın çağının perde arkasındaki karanlık yüzünü ve ünlü bir yönetmenin gücünü nasıl kötüye kullanabileceğini, manipülatif davranışlarını, genç kadının yaşadığı baskıyı ve bu durumun kariyeri üzerindeki etkilerini cesurca gözler önüne seriyor. Güç, cinsiyet ve istismar temalarını etkili bir biçimde ele alıyor. Genel olarak, Tippi’nin yaşadığı yıpratıcı deneyime odaklanan film, seyirciyi “Kuşlar”ın zorlu ve travmatik çekim sürecinde yönetmenin setteki engelleri nasıl aştığına, çekim hilelerine ve yaratıcı çözümlerine tanık ediyor. Ne var ki Kız, Tippi Hedren’in değil, sadece Hitchcock’un perspektifinden yansıdığı için gerçeklikte ve inandırıcılıkta yarım kalıyor.
HITCHCOCK’U ANLAMAK
İngiliz film eleştirmeni ve eğitimci Robin Wood, Türkçeye “Hitchcock Sineması” adıyla çevrilen yukarıda da andığımız kitabında, yönetmenin sinemasını derinlemesine inceledi ve onu sadece bir gerilim ustası olarak görmedi. Wood’un temel yaklaşımı, Hitchcock’a dair eğlence sinemacısı algısını yıkmak ve onun önemli bir “auteur” olarak ele almak; filmlerinin altında yatan daha karmaşık temaları ve ideolojik yapıları çözümlemekti. Wood, Hitchcock’un filmlerinin görünürdeki basit polisiye ve gerilim öykülerinin ötesine geçtiğini, “insanın durumu”, “yaşamdaki konumu” ve “var olan sistemin örüntüleri” hakkında üstü kapalı ama bütünlüklü bir bakış sunduğunu savundu.
Eklemek gerekir ki Hitchcock’un filmleri bireysel psikolojiler, gerilim unsurları üzerinden sinema estetiği içinde değerlendirilebileceği gibi toplumsal, ekonomik ve ideolojik bağlamda bilimsel perspektiflerle de anlamlandırılması gereken kapsamlı veriler sunmaktadır.
Birey için toplumdan, psikoloji için sosyolojiden kaçış yok, Hitchcock dahil!