Beyoğlu Caz Festivali’nin ikinci edisyonu 14–16 Kasım 2025 tarihleri arasında gerçekleşti. Son zamanlarda farklı türlerde müzik dinleme arayışının beni zorladığı bir dönemde festival adeta iyi gelen bir merhem oldu. Festival süresince neredeyse her performans beni etkiledi ama “Boydan Boya” performansı, festival boyunca beni derinden etkileyen performanslardan biriydi. Performansın dört saat olduğunu öğrendiğimde, “en fazla bir saat dinler çıkarım” diye düşünmüştüm. Oysa sekiz müzisyenin gece boyunca ikili, üçlü ve dörtlü ad-hoc karşılaşmalarla kurduğu o plansız akış beni beklemediğim bir derinliğe çekti. Sahnenin herhangi bir planı ya da belirlenmiş bir akışı yoktu. Buna rağmen bir süre sonra çıkma düşüncesi, yerini o akışın içinde kalma isteğine bıraktı.
Performanstan sonra sokağa çıktığımda, yaşamın içindeki çoğu doğal ya da yapay sesleri duymadan yaşadığımı fark ettim. Sanki duyma duyum kısmi olarak çalışıyormuş gibi. Sağır değilim ama duymuyormuşum. Şimdi ise alışılmış duyumsama rejiminin dışına çıkmış, bedenimin tam olarak bulunduğu yerde olduğunu fark eden bir şekilde yaşamın gerçekliğinin katmanları arasında gezindiğimi eskiye göre biraz daha iyi fark edebiliyorum.
Benim için duyumsal bir dönüşüm yaratan bu performans, dışarıdan bakıldığında aynı etkiyi taşımıyordu elbette ve bunu bir arkadaşımın eleştirisi sayesinde anladım. Performanstan sosyal medyada paylaştığım görüntüleri izleyen bir arkadaşım şöyle bir yorumda bulundu: “Bunun cazla ne alakası var, gürültüden başka bir şey yapmıyorlar, kulağı olan birisin sen, vaktini harcama bunlara". Oysa dört saatimi “harcamıştım”. Kulağım olmadığı için miydi? Şüpheye düşmemek elde değil. Eleştiri çok kesin. Kulağım yok sanırım…
Performans esnasında duyduğum sesler ve sanatçıların beden hareketleri bende gürültülü ya da yapay bir performans izlenimi bırakmamıştı. Kendi içinde uyumlu bir sahne izliyordum. Aletlerin çalınışı, tutuluşu, bakışlar, seyircilerin izleyişi… Hem hipnoz olmuş gibi hem de her şeyin farkında gibiydim. Gürültünün kötü bir şey olduğuna ikna olan arkadaşımın tam tersine gürültünün içinde acayip bir dinlenme hissine kapılmıştım. Gürültü bana iyi gelmişti.
Oysa bu rahatlık duygusu hemen ortaya çıkmadı; performansın başında bende bambaşka bir hissiyat vardı. Bu his, sonradan gürültü müziği üzerine okuduklarımda karşıma çıkan tanımlarla da birleşince daha anlamlı hâle geldi. Gürültü müziği, müziği melodik bir yapıdan ibaret görmeyip her türlü sesi –bozulmuş, sert, kesintili, kirli ya da parazitik tınıları– müzikal malzeme olarak kabul eden bir müzik türüdür. Önceden belirlenmiş form ve yapıya sahip
müziğin düzen, uyum ve tutarlılık normlarını bilinçli olarak askıya alır; tam da bu nedenle dinleyicide duyumsal bir huzursuzluk ve eşzamanlı bir dikkat açıklığı yaratır. Doğaçlama caz tam olarak bir gürültü müziği olmasa da bunca ritim ve harmoniye hapsolmuş bir müzik kültürünün içinde onun yarattığı bu 'gürültü etkisi'yle karşılaşmak herkes için hoş olmayabilir. Ben de performansın ilk dakikalarında kaotik, tekinsiz duygular hissetmiştim. Ritme ve harmoniye alışmış kulaklarım önce yabancıladı bu sesleri. Müzisyenlerin nasıl devam edeceğine ilişkin bir tahminim olmadan, kulaklarımı bir ritme yerleştirmenin rahatlığına bir türlü kavuşamadan her an alarmda, her an farkında ve orada olarak dinledim. Festivale gelmemi sağlayan merak ve keşif duygum beni dört saat boyunca tamamen canlı bir şekilde orada tutmak için yine devredeydi. Zaman ilerledikçe, bu tekinsizlik yerini bir tür yerleşme ve dinlenme hâline bıraktı; çünkü öğrendiğim şey yalnızca zihinsel değil, tamamen bedenlenmiş bir deneyimdi. Yeni bir şey öğreniyordum, yalnızca bilişsel bir öğrenme değildi bu, bedenlenmiş bir öğrenme deneyiminin tam ortasına düşmüştüm.
Yaşadığım bu duyumsal dönüşümün yalnızca bana özgü bir his olmadığını sonradan fark ettim. Gürültü müziği üzerine çalışan bazı araştırmacılar, tam da böyle anları "bedenlenmiş öğrenme" olarak tanımlar. Reimagining Collaboration Through the Lens of the Posthuman: Uncovering Embodied Learning in Noise Music makalesi, gürültü müziğinin insan-merkezci olmayan bir öğrenme biçimine yol açtığını savunur. Bu yaklaşımda biliş, yalnızca zihnin içinde değil; beden, teknoloji, mekân, ses ve materyallerin birlikte kurduğu bir ağda belirir. Öğrenme, yukarıdan aşağı dikey bir bilgi aktarımı değil; sahnenin ekolojisini birlikte keşfetmek gibi işler.
Bu perspektifle düşününce, izlediğim doğaçlama performansın neden bu kadar dönüştürücü hissettirdiğini daha iyi anlıyorum. Müzik, tam kontrol altında ilerlemiyor. Sahne, neredeyse "bir sınıf" gibi çalışıyor ama alıştığımız anlamda değil; öğretmenin ya da öğrencinin belli olmadığı, herkesin birbirini ayarladığı, kimi zaman geri çekildiği, kimi zaman küçük bir jestle akışı başka yöne çevirdiği bir sınıf. Bu küçük jestler yalnızca müziğin gidişini değil, ilişkilenme biçimini de kuruyor.
Ritme alışmış kulaklar için zaman zaman “gürültü” gibi duyulabilen doğaçlama caz, aslında kulağın ve bedenin yeniden ayarlandığı; bilişin beyin–beden–teknoloji–mekân kesişiminde dağıtık biçimde belirdiği bir öğrenme ekolojisi sunuyor. Bu ekolojide kontrol etmek yerine eşlik etmek, hükmetmek yerine uyum sağlamak; fakat bu uyum tekdüzeleştiğinde gerekirse düzeni bozmak etik bir pratiğe dönüşüyor.
Bu nedenle faillik tek bir aktörün elinde değil. Müzisyenler, enstrümanlar, ses, ışık, mekânın akustiği ve estetiği, hatta dinleyiciler bile performansın yönünü belirleyen failler hâline geliyor. Böylece humanizmin özerk özne miti askıya alınıyor. Doğaçlama ve belirlenimsizlik performans sırasında küçük kazalara, beklenmedik sapmalara yol açsa da bunlar dışarı taşan kusurlar gibi görünmüyor; aksine herkes için birer keşif olanağına dönüşüyor.
Improvisation, Posthumanism, and Agency in Art makalesi de doğaçlamayı tam bu noktadan kavramsallaştırıyor. Bireysel niyetlerle sınırlanmayan, insan ve insan-olmayan faillerin birlikte hareket ettiği öz-örgütlenen bir süreç olarak. Posthumanist doğaçlama yaklaşımı, doğaçlamanın özgürleştirici bir toplumsal pratik ve bir siyasal projeksiyon sunduğunu kabul ediyor ama bununla yetinmiyor. Toplumsal ve siyasal oluşumların da kendi içinde "doğaçladığını", yani öngörülmez karşılaşmalarla şekillendiğini ileri sürüyor. Bu nedenle doğaçlama sanatının toplumsal süreçleri yalnızca temsil etmediğini; aynı zamanda onları kurduğunu, yeni ilişkisellik biçimleri yarattığını savunuyor. Doğaçlamanın insan ve insan-olmayan faillerin birlikte kurduğu bu açık uçlu yapısı, estetik alanın ötesine geçen bir potansiyel barındırıyor. Buradan hareketle akla şu soru geliyor:
Peki bu noktada doğaçlama caz performansı nasıl oluyor da etik-politik bir alan açıyor?
Performans alanının yalnızca estetik bir karşılaşma alanı olmadığını, aynı zamanda bedenlerin, materyallerin, duygulanımların ve dikkatlerin birbirine değdiği bir politik alan olduğunu düşünüyorum. Bu noktada iki kavram deneyimlediğim performansın etik-politik yönünü ortaya çıkarmakta bana yardım ediyor. Deleuze ve Guattari'nin mikropolitika ve Haraway'in response-ability (yanıt-verebilirlik) kavramı.
Mikropolitika, Deleuze ve Guattari'nin Bin Yayla kitabında geliştirdikleri temel kavramlardan biri. Kısaca şunu savunurlar; toplumsal değişim her zaman büyük devrimlerle değil, küçük ve gündelik dönüşümlerle gerçekleşir. Onlara göre toplumsal alan yalnızca kurumlar, devlet yapıları veya ideolojik düzenlemelerle şekillenmez. Aynı zamanda bedenler arası ilişkilerde, duygu akışlarında, bakışlarda, jestlerde, ritimlerde ve arzu üretiminde gerçekleşen mikro düzeydeki değişimlerle sürekli yeniden kurulur. Bu nedenle her gün yaşadığımız küçük tereddütler, sapmalar, çatlaklar ve kaçış çizgileri toplumsal yapıyı dönüştürme potansiyeli taşır, büyük politik dönüşümlerin altyapısı bu mikro hareketlerde gizlidir.
Doğaçlama caz performansı tam da bu mikropolitik alanı somut olarak görünür kılar. Performansta müzisyenlerin birbirine yöneldiği anlar—bir nefes alışın zamanlaması, kısa bir duraksama, sesin beklenmedik bir yönde kırılması, bir sessizlik kararı—mikro düzeyde jestler üretir. Bu jestler görünürde küçük olsa da performansın tamamının yönünü değiştirebilir. Sahnede olup biten şey, büyük bir söylemin, bir liderin ya da tek merkezden belirlenmiş bir planın sonucu değildir; tam tersine bedenler arası anlık ilişkilerin, karşılıklılığın ve arzu- duygulanım akışlarının içinden kendiliğinden kurulur.
Performans sırasında bir müzisyenin yarattığı en ufak sapma bile diğerlerinin tepkisini değiştirir; ritmi, yoğunluğu, duyguyu yeniden ayarlar. Deleuze ve Guattari'nin dönüşüm potansiyelini mikro kırılmalarda görmesi tam olarak bunu işaret eder. Doğaçlama caz, yalnızca müzikal bir pratik olmaktan çıkar ve küçük hareketlerin kolektif bir alanı yeniden kurduğu mikropolitik bir deneyime dönüşür. Her performansın büyük bir değişime yol açması gerekmez; o anda, o mekânda bedenlerin ve duyuların yeni bağlantılar kurmasına izin vermesi, niteliksel bir dönüşüm yaratmaya yeter. Bu küçük dönüşümler başka türlü bir dikkat, başka türlü bir duyma ve birlikte-olma biçimine kapı açar. Doğaçlamayı politik kılan da işte tam olarak bu küçük ama güçlü oluş anlarıdır.
Doğaçlamanın bu mikropolitik boyutu, Donna Haraway'in düşüncesine bir eşik açar; başka türlü dünyalar ancak başka türlü ilişkilenme biçimleriyle kurulur. Başka türlü ilişkilenme biçimleri ise Haraway'in yanıt-verebilirlik (response-ability) kavramıyla açıkladığı etik duruşta somutlaşır. Bu duruş dikkat ve farkındalık, nezaket ve merak, karşılaşmaya açıklık, ve tekrar eden yanıt-verme yeteneği gibi farklı boyutları olan bir duruş biçimidir. İnsan ve insan olmayana gerçekten dikkat kesilmek, onun varlığını ve etkisini farketmek, ötekine yargılamadan merakla yaklaşmak, onun farklılığını bir tehdit değil, bir olanak olarak görmek. Belirsizliğe, öngörülemez olana kapanmak yerine açık kalmak, kontrolü bırakıp ilişkinin yönünü birlikte belirlemek. İlişkide karşı tarafı güçlendirmek, onun faillik kapasitesini artırmak, hiyerarşik değil, karşılıklı yetkilendirici bir tutum gözetmek. Tek seferlik bir yanıt- verme değil, sürekli dinleme ve yeniden ayarlama pratiği geliştirmek. BOZALEK ve ZEMBYLAS’ in önerdiği gibi yanıt verebilirlik normatif kapanmalara( normative closures) karşı etik ve politik bir direniş biçimi oluşturmak için sağlam bir zemindir. yani neyin “iyi müzik”, neyin “uygun ses”, neyin “gürültü” sayılacağını belirleyen toplumsal normlara karşı bizi direnişe geçirir.
Doğaçlamada müzisyenlerin birbirine gösterdiği dikkat, belirsizliğe açıklık ve o küçük karşılıklı jestler, Haraway’in yanıt-verebilirliğe dayanan ilişkilenme biçimlerinin sahnede nasıl
başka dünyalara kapı araladığını görünür kılıyor. Çünkü yanıt-verebilirlik yalnızca etik bir tutum değil, ilişkileri yeniden kuran, duyusal rejimleri dönüştüren bir dünya yapma pratiğidir. Boydan Boya performansında hissettiğim o duyumsal kayma—gürültünün tehdit olmaktan çıkıp ilişki kuran bir ortama dönüşmesi— Haraway'in söylediği gibi, başka bir dünyanın kulağımda ve bedenimde küçük küçük kurulmaya başladığı andı.
Boydan Boya performansı sırasında yaşadığım duyumsal kaymanın yalnızca bana ait bir deneyim olmadığını, daha geniş bir etik-politik imkâna işaret ettiğini düşünüyorum. Rancière’in “duyulur olanın paylaşımı” kavramı burada anlam kazanıyor. Ona göre toplumsal düzen, önce neyin duyulur, neyin görünür, neyin ses sayılıp neyin gürültü olarak dışarıda bırakıldığına dair ortak bir dağılımla kurulur. Bu duyumsal çerçeve değiştiğinde uzlaşı zemini de yerinden oynar; çünkü dünyayı algılama biçimimiz politik olanın kendisidir.
Benim performans sırasında ve sonrasında yaşadığım dönüşüm—gürültünün tehditsizleşmesi, beklenmedik seslerin ilişki kuran bir ortama dönüşmesi, bedenimin duyma eşiğinin yeniden ayarlanması—tam da bu duyulur olanın paylaşımı rejimine küçük bir müdahale niteliğindeydi. Performans, duyulur olanın sınırlarını yeniden çizdi ve bana başka türlü bir duyma biçiminin mümkün olduğunu gösterdi.
Beyoğlu Caz Festivali benim için böyle bir etik-politik imkan üzerine düşündüğüm alandı. Normatif bir dinleme kültürünün dışına çıkabileceğim, başka türlü duymaya alan açan, bedenlenmiş öğrenme pratiğini deneyimlediğim ve en önemlisi bu deneyimlerin zannedilenin aksine birer direniş biçimine dönüştüğü bir alan. Bu yüzden bu tür deneyimlerin çoğalması, bence yalnızca estetik bir çeşitlilik değil, aynı zamanda etik-politik bir gereklilik—başka türlü dünyaların mümkün olabilmesi için açılması gereken duyumsal bir eşik.
Kaynakça
Bozalek, V., & Zembylas, M. (2023). Responsibility, Privileged İrresponsibility and Response- ability: Higher Education, Coloniality and Ecological Damage (1st ed.). Springer International Publishing.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2023). Kapitalizm ve Şizofreni 2: Bin Yayla (E. Sünter, Çev.). Norgunk Yayıncılık.
Haraway, D. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press.
Landgraf, E. (2018). Improvisation, Posthumanism, and Agency in Art (Gerhard Richter Painting). Woods, P. J. (2021).
Rancière, J. (2014). Estetiğin huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika (A. U. Kılıç, Çev.; 2. baskı). İletişim Yayınları.
Woods, P. J. (2021). Reimagining Collaboration through the Lens of the Posthuman: Uncovering Embodied Learning in Noise Music. Journal of Curriculum and Pedagogy, 18(1), 45–65. https://doi.org/10.1080/15505170.2020.1786747