'CLUTTER'LER CİNAYETİ
Great Bend Daily Tribune gazetesi, 16 Kasım 1959’da Associated Press’ten aktardığı bir haberle bölge halkında tam bir şok etkisi yarattı. Haberin başlığı,“Varlıklı Çiftçi H. W. Clutter, Eşi ve 2 Çocuğu Kansas’taki Evlerinde Katledildi!”biçimindeydi ve haber şöyle devam ediyordu:
“Geniş buğday tarlalarının dışında, tenha bir çiftlik evinde, saygın ve hali vakti yerinde bir ailenin dört üyesi öldürüldü. Herbert Clutter (48), eşi Bonnie (45), kızları Nancy Mae (16) ve oğulları Kenyon (15), elleri ve ayakları bağlanmış, ağızları bantlanmış, kafalarından vurulmuş ve ayrıca Herbert’in boğazı kesilmiş halde bulundu.
Cinayet işlendiği av tüfeği ve katil ya da katillerin, Clutter’ın boğazını kesmek için kullandıkları alet bulunamadı. Ev dağınık değildi, görünürde hiçbir değerli eşya da çalınmamıştı; Nancy’nin kilise için zarfa koyduğu para, yatak odasındaki komodinin üzerinde, bir elmas yüzüğün yanında duruyordu.
Adli Tıp Doktoru Robert Fenton, Bayan Clutter ile kızları Nancy’nin cinsel tacize uğramadıklarını söyledi ve Cinayetin cumartesi gecesi saat 23.00 ile pazar sabahı 02.00 arası işlenmiş olabileceğini ekledi. Pazar sabahı Nancy Clutter’in okul arkadaşı, onu ziyaret etmek için evlerine geldiğinde bu vahşet karşılaştı ve dehşete kapıldı.
Herbert Clutter, Kansas Buğday Yetiştiricileri Birliği kurucularındandı…”
CAPOTE VE YENİ GAZETECELİK
20. yüzyıl Amerikan edebiyatının önde gelen yazarlarından Truman Capote (1924–1984), yukarıdaki haberi gazetede okuyunca, o da bölge halkıdan biriymişçesine aynı duygu fırtınasına tutuldu. Daha sonra“Haberi okur okumaz bunun benim kitabım olduğunu biliyordum.”diyecek olan yazar, hemen bölgeye gidip olayı araştırmaya, cinayetin nedenlerini bulmaya ve bu katliamın yöre insanında nasıl etkiler yarattığını anlamaya karar verdi.
Capote, o sırada The New Yorker dergisiyle yakın ilişki içindeydi ve dergiye yeni bir tür önermişti: Tamamen gerçeklere dayanan ama roman gibi yazılmış bir anlatı. Onu bu teklife iten neden, bulgularının bir ‘belge roman’a kaynak oluşturma olasılığıydı. Dergi, teklife maddi ve editoryal destek verdi ve Truman Capote’nin Soğukkanlılıkla adlı belge romanı böyle doğdu. Capote, Kansas’a giderken, sosyal olarak girdiği ama güven kurmakta zorlandığı ortamlarda “arabulucu” olması amacıyla yanında Harper Lee’yi götürdü. Lee, çocukluk arkadaşıydı ve Capote, onun Bülbülü Öldürmek (To Kill a Mockingbird, 1960) adlı romanındaki çocuk karakter Dill’in de esin kaynağıydı.
Truman Capote, modern Amerikan edebiyatında biçim ve içerik bakımından yenilikçi bir yazar olarak biliniyor. Hikâye ve romanlarında gazetecilik yöntemlerini kullanması, 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan ve edebi tekniklerin kullanıldığı haber yazımı tarzıyla ‘Yeni Gazetecilik’ (New Journalism) akımının öncülerinden biri oldu. Capote’nin eserlerinde yalnızlık, kimlik arayışı, suçun doğası ve toplumsal ikiyüzlülük gibi temalar dikkat çekti.
Yazar, Truman Streckfus Persons doğum adıyla 30 Eylül 1924’te New Orleans, Louisiana’da dünyaya gelmiş, ebeveynlerinin ayrılığı sonrası çocukluğunu Alabama’da geçirmiş; bu dönemde yaşadığı yalnızlık ve aidiyet duygusunun eksikliği, ileriki yıllarda eserlerinin merkez temalarından biri olmuş; genç yaşta The New Yorker dergisinde çalışmaya başlamış ve kısa sürede özgün üslubuyla dikkat çekmişti. İlk romanı Diğer Sesler, Diğer Odalar (Other Voices, Other Rooms, 1948) ile edebiyat dünyasında büyük yankı uyandıran yazar, gotik gelenekle kişisel kimlik temalarını bir araya getirmiş; çocukluk travmaları ve cinsel kimlik arayışı, bu eserine sembolik bir anlatımla yansımıştı.
Capote’nin yazarlığı, edebiyat ve gazetecilik arasındaki sınırları silen bir estetik anlayışla tanımlandı. Soğukanlılıkla (In Cold Blood, 1966) adlı romanında kurmaca tekniklerini gerçek olaylarla harmanlayarak ‘kurmaca olmayan roman’ (nonfiction novel) kavramını literatüre kazandırdı. Bu tarzı hem gerçek olayların belgesel niteliğini koruyor hem de romanın dramatik yapısını sürdürüyordu. (Hollowell, Kurgusal Olmayan Roman Üzerine Eleştirel Düşünceler, Güney Edebiyat Dergisi, 1977). Yazar, karakterlerinin içsel çatışmalarını derinlemesine analiz ettiği söz konusu bu iki romanında, bireyin içsel yabancılaşması ve suçun psikolojisini öne çıkardı. Bu yönüyle yalnızca bir hikâye anlatıcısı değil, aynı zamanda insan ruhunun gözlemcisi hâline geldi.
Hem şiirsel hem sinematografik bir dil geliştiren Capote, “Tiffany’de Kahvaltı”da (Breakfast at Tiffany’s, 1958) olduğu gibi, ayrıntılara verdiği önem ve sahneleri görselleştiren betimlemelerle eserlerini sinemasal bir dil ve anlatım formuna taşıdı. Amerikan bireyciliğinin ve toplumsal maskelerin bir simgesi olan özgür ruhlu kadın Holly Golightly karakteri aracılığıyla kadın kimliği ve özgürlük arayışını ele aldı. Eserlerinde Amerikan orta sınıfının yüzeysel değerlerini, şöhret kültürünü ve modern yaşamın boşluklarını ironik bir bakışla eleştirdi.
Soğukkanlılıkla’da, Kansas’ta işlenen, sözünü ettiğimiz cinayeti inceledi; eser Capote’nin başyapıtı sayıldı. Yazar, olayı yıllar süren saha araştırmasıyla didikleyerek hem gazetecilik titizliği hem edebi duyarlılığıyla yazdı ve çalışma, ‘kurmaca olmayan roman’ türünün en etkili örneği kabul edildi (Hollowell, Agy.). Olgunluk dönemini temsil eden Bukalemunlar İçin Müzik’te (Music for Chameleons, 1980) ise kısa öyküler ve röportajlar yer aldı, Soğukkanlılıkla’nın yöntemini daha kişisel ve içe dönük bir biçimde sürdürdü. Capote’nin eserleri, yalnızca kendi dönemine değil, çağdaş yazarları da esinlemeye devam etti; edebi mirası, edebiyat ile gazetecilik arasında inşa ettiği benzersiz bir köprüydü.
CAPOTE VE SOĞUKKANLILIKLA
‘Clutter’ler katliamına dönecek olursak, bir cinayet haberi gazetede yalnızca bir okur için olağan bir vaka olarak yer alabilir ama bir yazar için bazen bilgilendirmenin ötesine geçip onu kendisine dahil olmaya çağırır. Truman Capote için Clutter ailesi cinayeti işte böyle bir çağrıydı. 1959’da The Great Bend Daily Tribun gazetesinde yayımlanan kısa haber, Capote’nin hayatında yalnızca yeni bir kitap fikrini değil, etik ve estetik açıdan geri dönüşsüz bir eşiği de açtı. Yazar, olayı yalnızca bir haber ya da roman nesnesi olarak değil, insan doğasının, suçun psikolojisinin ve Amerikan toplumunun derin çelişkilerinin yansıması olarak ele aldı. Altı yıl süren titiz bir araştırma, olay yeri incelemeleri, yerel halkla yapılan görüşmeler ve cinayeti işleyen Perry Smith ve Richard Hickock ile kurduğu yakın ilişkiler, eserin temel verilerini oluşturdu (Plimpton, Kurgusal Olmayan Bir Romanın Arkasındaki Hikâye. New York Times Kitap İncelemesi, 16 Ocak 1966)
Capote, Kansas’a gittiğinde, görünürde yapacağı şey, sadece gerçek bir suçu yazıya dökmekti; oysa kısa sürede anlaşıldı ki bu yolculuk yalnızca bir cinayetin değil, sanatın insan hayatıyla kurduğu ilişkinin de sınanacağı bir süreç olacaktı. Capote’nin temel iddiası, In Cold Blood’un tamamen gerçekleri anlatması ama bir roman gibi okunmasıydı. Bu iddia, estetik açıdan çekiciydi; çünkü modern edebiyat, uzun süredir “Gerçeklik, estetik biçime sokulduğunda daha mı derin anlaşılır?” sorusunun peşindeydi. Capote, bu soruya olumlu yanıt verdi. Ona göre böyle bir anlatı gerçeği bozmaz, aksine ona yoğunluk kazandırırdı. Fakat estetik yoğunluk, aynı zamanda etik bir tehlike de demekti; zira anlatı yalnızca olayları değil, insanları da biçimlendirirdi. İşte bu noktada Capote’nin yazarlığı, masum bir gözlemcilikten çıkıp manipüle edici bir güce dönüşüyordu.
Capote, dört bölümden oluşan romanın ilk bölümünde Clutter ailesinin son gününü, ikinci bölümünde cinayet sonrası soruşturma sürecini, üçüncü bölümünde katillerin yakalanışını, son bölümünde de mahkeme sürecini ve idam sahnesini betimledi. Yazar, okuyucunun hem kurbanlara hem katillere karşı empati kurmasını sağlayacak biçimde iki tarafın iç dünyasını paralel olarak kurguladı. Eser, bireysel suçun toplumsal koşullarla nasıl bağlantılı olduğunu sorguluyor; katillerin geçmişlerinde yaşadıkları sevgisizlik, ihmal ve yoksulluk, onları suç işlemeye iten unsurlar olarak çözümlüyordu. Clutter ailesi “ideal Amerikan ailesi”ni simgelerken, bu ailenin yok edilmesi, Amerikan rüyasının kırılganlığına da işaret ediyordu. Capote, insan doğasındaki ahlaki gri alanları irdeliyor; suçun yalnızca ‘kötü insanlar’ tarafından değil, koşulların biçimlendirdiği bireylerce işlendiğini öne sürüyordu (Nance, Truman Capote Tekrar Ziyaret Etti, Twayne Yayıncıları, New York, 2000).
Yazar, olayın iki failinden yalnızca birini, Perry Smith’i merkeze yerleştirdi; bu tercih tesadüfi değildi, Perry duygusal çöküşün eşiğinde yaşıyordu ve çocukluğu travmayla doluydu, kendini ifade etmeye de eğilimliydi; daha önemlisi, estetik olarak ‘anlatılabilir’di. Capote ile Perry arasındaki ilişki ne klasik anlamda bir dostluk ne de yalnızca meslekî bir ilişkiydi. Bu ilişki, estetik arzuyla etik sorumluluğun iç içe geçtiği gri bir alanda şekilleniyordu. Capote, Perry’yi dinler, anlar, hatta korumak ister gibi davranırken onun hikâyesini de kendi anlatısının hammaddesi hâline getiriyordu. Bu noktada estetik, etik çizgiyi aşıyordu; çünkü Perry artık yalnızca suçlu bir insan değil; anlatının “derinlik” kaynağına dönüşüyordu.
Perry’nin sesi romanda güçlü duyuluyordu ama bu güç, Perry’nin kendisine ait değildi; o ses, Capote’nin seçtiği kelimelerle, kurduğu ritimle, verdiği suskunluklarla şekillenmişti. Burada ortaya etik bir soru çıkıyordu: Bir insanın hikâyesini anlatmak onu temsil etmek mi, yoksa sahiplenmek midir? Nihayet Capote, Perry’nin anlatamadığı yerleri doldurmuş ama doldurulan her boşluk, temsil edilemeyenin üstünü örtmüştü. Öte yandan Capote ölüm cezasına karşıydı, bunu da açıkça söylüyor, yazıyordu ama bir yandan da romanın tamamlanabilmesi için Perry Smith’in ölmesi gerekiyordu ki bu, estetik ile etik arasındaki en sert çarpışmaydı. Evet, Capote idamı istemedi fakat onun gerçekleşmesini de bekledi. Beklemek, burada masum bir eylem değil, estetik bütünlüğün önkoşuluydu; yoksa Perry yaşadığı sürece anlatı eksik kalacaktı. Bu noktada yazar, savcı da hâkim de değildi ama estetik düzenin sessiz ortağıydı.
‘Soğukkanlılıkla’ yayımlandığında Capote edebiyat tarihine geçti geçmesine ya edebi başarısı, ne yazık ki etik bedeli ortadan kaldırmadı. Yazar bir insanın hayatını anlatıya dönüştürürken romanı da onun yazarlığının sınırlarını çizdi. Ondan sonra yazmak zorlaştı; çünkü hiçbir anlatı, bu kadar ağır bir bedeli tekrar taşıyamazdı. Capote’nin hikâyesi, bize şunu öğretti: Sanat, başkasının hayatına dokunduğu anda masumluğunu kaybeder ama yine de vazgeçilmezdir. Sorun, sanatın varlığı değil, sınırlarını unutmasıdır. Bu nedenle Capote’nin Kansas yolculuğu, yalnızca bir suç anlatısının başlangıcı değil; estetik arzunun etik sorumluluğu nasıl zorladığının da etkili bir örneği oldu.
Soğukkanlılıkla, yalnızca bir suç hikâyesi değil, aynı zamanda Amerikan toplumunun vicdanına tutulmuş bir aynaydı. Eser, 1960’ların “Yeni Gazetecilik” hareketine doğrudan ilham verdi. Tom Wolfe, Joan Didion ve Norman Mailer gibi yazarlar, onun ‘gerçekliği roman estetiğiyle sunma’ yönteminden etkilendiler. Yazar, gerçek bir olayın tüm belgesel yönlerini koruyarak, aynı zamanda derin bir insani ve psikolojik anlatı kurmuş; yapıtı ‘gerçek ile kurmacanın kesiştiği noktada’ şekillenerek hem etik hem estetik açıdan edebiyat tarihine yön vermiş; yazarlığın yalnızca gözlem değil, aynı zamanda insanın karanlık yanını anlamaya yönelik bir çaba olduğunun altını çizmişti.
Eserin başarısı edebi çevrelerde ve gazetecilik dünyasında yankı uyandırmış; roman aynı adla 1967’de Richard Brooks tarafından sinemaya uyarlanmıştı. Ayrıca Capote’nin yazım süreci ve yaşadığı duygusal gerilimler, Bennett Miller’in 2005 yapımı Capote filmine konu olmuştu.
KURGUSUZ ROMANDAN KURGUSUZ FİLME
Richard Brooks, Hollywood içinde etik ve toplumsal meseleleri doğrudan ele alan toplumsal vicdana sahip bir ‘auteur’ olarak biliniyor: Eğitim sistemi ve gençlik şiddetini konu edindiği Karatahta Ormanı (Blackboard Jungle, 1955); aile, bastırma ve ikiyüzlülük temalarına yöneldiği Kızgın Damdaki Kedi (Cat on a Hot Tin Roof, 1958); din, iktidar ve sahtekârlık üzerine çektiği Elmer Gantry’den (1960) sonra, bu çizgide yaptığı Soğukkanlılıkla (In Cold Blood, 1967), Brooks’un en radikal, en karamsar, en az melodramatik, en “soğukkanlı” filmidir. Yönetmen, bu filmiyle Hollywood’un anlatı konforunu terk ediyor ve ahlaki rahatsızlık yaratmak pahasına ‘gerçek suç’ sinemasının etik sınırlarını belirleyen erken ve etkili bir örneğe imza atıyor.
Soğukkanlılıkla, oyunculuk ve teknik tercihleri bakımından suç sinemasında etik bir mesafe kurmayı başaran nadir filmlerden biri. Robert Blake’in Perry Smith yorumu, içe kapanık, kırılgan ve bastırılmış bir kötülük hâlini abartıya kaçmadan görünür kılıyor; seyirciyi empatiye yaklaştırıyor ama ahlaki rahatlama sağlamıyor. Scott Wilson’ın Dick Hickock’u ise sıradan, hesapçı ve duygusal olarak yüzeysel bir kötülük figürü sunarak Blake’in performansıyla bilinçli bir karşıtlık oluşturuyor. Yardımcı rollerdeki “yıldızsız” ve yerel oyunculuklar, kurbanların melodramatik figürlere dönüşmesini engelliyor; film, karakterleri yüceltmekten ya da şeytanlaştırmaktan özellikle kaçınıyor.
Teknik açıdan bakıldığında film, Richard Brooks’un filmografisinde en geri çekilmiş anlatılarından biri olarak öne çıkıyor. Conrad Hall’un siyah-beyaz görüntü yönetimi belgesel estetiği çağıran bir ahlaki mesafe yaratırken, geniş bozkır kadrajları ve sert ışık-gölge kullanımı varoluşsal boşluk duygusunu derinleştiriyor. Kurgu, cinayeti tek bir şok anına indirgemiyor; parçalı ve sessiz bir yapı kurarak seyir zevkini bilinçli biçimde sınırlıyor. Müzik kullanımının minimal tutulmasıyla birlikte bu teknik tercihler, filmin temel ilkesini belirliyor: Suçu estetik bir gösteriye dönüştürmeden anlatmak!
Film, Capote’nin metnindeki nesnel anlatı iddiasını sinemada sürdürmek istiyor; ancak görsel temsilin kaçınılmaz etik ağırlığını da açığa çıkarıyor. Suçu bireysel bir sapma, cezayı ise ahlaki bir çözüm olarak sunmuyor; aksine film, suçu toplumsal ve psikolojik koşulların kesişimi, cezayı ise şiddetin kurumsallaşmış bir devamı olarak ele alıyor. Richard Brooks’un filmografisinde Soğukkanlılıkla, Hollywood’un ahlaki rahatlığını bozup seyirciyi yargılamaya değil, düşünmeye zorlayan bir baskı oluşturuyor.
Film, cinayeti dramatik bir şok unsuru olarak kullanmıyor. Siyah-beyaz sinematografi, belgeselci kamera dili ve parçalı anlatı yapısı, suçu olağanüstü bir sapma olmaktan ziyade açıklanması gereken bir olgu hâline getiriyor. Bu tercih, seyirciyi “Katil kim?” merakından çok “Nasıl ve neden?” sorularına yönlendiriyor.
Soğukkanlılıkla, ABD hukuk sisteminin nihai yaptırımı olan ölüm cezasını merkezî bir etik sorun olarak konumlandırıyor. Perry Smith ve Dick Hickock’un yargılanmasını ve idamını, hukuken adil, ama etik bakımdan sorunlu bir sonuç olarak ele alıyor. Ceza, suçu telafi etmiyor, yalnızca onu devlet eliyle yeniden üretiyor. Bu bağlamda film, cezayı toplumsal düzenin restorasyonu değil, şiddetin kurumsallaşması olarak resmediyor. Özellikle Perry Smith’in geçmişine odaklanan sahneler, suçu bireysel bir tercih olmaktan çıkarıp nedensel bir zincirin sonucu olarak sunuyor. Film, şu sorunun ucunu açık bırakıyor:“Eğer suç belirli koşulların ürünü ise, ceza kime yöneltilmelidir; bireye mi, topluma mı, kurumlara mı?”
Filmde Dick Hickock, daha rasyonel, çıkarcı ve soğukkanlı bir fail olarak çizilirken; Perry Smith travmatik geçmişi, kırılganlığı ve bastırılmış arzularıyla öne çıkıyor. Soğukkanlılıkla, bu karşıtlık üzerinden tekil bir “kötülük özü” fikrini reddediyor ve kötülüğü doğuştan değil, toplumsal belirlenimle kişisel zaafların şiddetle kesiştiği bir noktada ortaya çıkabileceğini gösteriyor.
Filmde Amerikan taşrası düzenli, dindar ve ahlaklı bir toplum olarak betimleniyor; ancak bu düzen yoksulları, travma yaşayanları, toplumsal uyumsuzları sistem dışına itiyor. Perry’nin hayatı, bu dışlanmışlığın bir haritasına oturuyor. Film kötülüğü yalnızca faillerde değil, onları üreten toplumsal yapılarda da konumlandırıyor; kötülüğü şeytani ya da olağanüstü bir güç olarak sunmuyor. Cinayetin neredeyse nedensiz kalması, Hannah Arendt’in ‘kötülüğün sıradanlığı’ kavramıyla örtüşüyor: Büyük yıkımlar, çoğu zaman derin ideolojilerden değil, anlamsızlık, boşluk ve duyarsızlıktan doğabiliyor.
Belgesel estetiğiyle film gerçek mekânlarda çekim, doğal ışık kullanımı ve minimalist oyunculuk, seyircinin duygusal tepkisini kontrol altında tutuyor. Seyirciyi ağlatmak ya da ona şok yaşatmak istemiyor; onu tanıklık etmeye zorluyor, onun ne kurbanlarla tam bir özdeşlik kurmasını ne de katilleri mutlak biçimde şeytanlaştırmasını istiyor. Bu etik mesafe, filmi melodramdan ayırıyor ve ahlaki bir sorgulama alanına dönüştürüyor. Film şu soruyla kapanıyor: Bir suçluyu idam etmek, kötülüğü ortadan kaldırır mı, yoksa kötülük yalnızca fail değiştirerek varlığını sürdürür mü?
MILLER’İN CAPOTE’Sİ
Soru, felsefi düzlemde yanıtını orada öylece bekleyedursun, onun sorulmasına neden olan kaynak romanın yazarı Truman Capote’nin, bu ve benzeri soruları daha da çoğaltan Soğukkanlılıkla adlı bu yapıtını bu kez de yazma süreci, Amerikalı yönetmen Bennett Miller’in kamerasının vizörüne giriyor. 2005’te çekilen Capote adlı film, sanatçının yaratıcılığıyla etik duruşu arasında yaşadığı içsel çatışmaya odaklanıyor. Yönetmen Miller, yarattığı minimalist görsel dil ve psikolojik derinlik aracılığıyla hem bir biyografik anlatı hem de yaratıcı sürecin ahlaki sınırlarını sorgulayan bir portre ortaya koyuyor.
Filmin birçok ödül alan senaryosunu, kaynağı olan Gerald Clarke’ın ‘Capote: Bir Biyografi’ (Capote: A Biography, 1988) adlı çalışmasından, Daniel Paul Futterman yazıyor. ‘En İyi Erkek Oyuncu Akademi Ödülü’ (Oscar) dâhil pek çok ödül kazandığı Truman Capote rolünde Philip Seymour Hoffman’ın, Harper Lee’de Catherine Keener’in ve Perry Smith’te Jr. Clifton Collins’in başarılı oyunculukları, filmi bir biyografinin çok ötesinde dramatik bir yapıya taşıyor. Adam Kimmel’in görüntü yönetimi, filmin tonunu belirleyen önemli unsurlardan biri. Soğuk gri tonlar, Kansas’ın kasvetli atmosferini ve Capote’nin içsel yalnızlığını, düşük kontrastlı ışık ve sabit kamera kullanımı karakterlerin psikolojik kapanmışlığını yansıtıyor. Mychael Danna’nın müziği, sade piyano temaları içsel gerginliği güçlendirirken, Christopher Tellefsen’in kurgusu belgesel tarzı bir yalınlığa yöneliyor.
Yazarın kişiliğindeki yaratıcılık-manipülasyon, empati-çıkarcılık ikilemleri arasındaki çatışmaların altını çizen Capote, yönetmen ve belgeselci Bennett Miller’in uzun metrajlı ilk kurmaca filmi. Miller, uzun planlar, sessiz geçişler ve donuk renk paletiyle karakterin içsel yalnızlığını görsel olarak yansıtıyor. Yönetmen, bu filmiyle eleştirmenlerden aldığı övgüden sonra, Oakland Athletics beyzbol takımının menajeri Billy Beane’in az bir parayla rekabetçi bir takım kurma çabalarını anlattığı ‘Para Topu’ (Moneyball, 2011) ve milyoner John du Pant ve iki şampiyon güreşçi Mark ile Dave Schultz kardeşler arasındaki trajik ilişkinin karanlık ve büyüleyici hikâyesini kadraja alan ‘Tilki Avcısı’ (Foxcatcher, 2014) gibi psikolojik derinliği güçlü filmlerle benzer tematik çizgiyi sürdürüyor.
Film, Truman Capote’nin Kansas’ta işlenen Clutter ailesi cinayetini araştırmak üzere bölgeye gitmesiyle başlıyor. Capote, bu olayı edebiyat tarihine geçecek bir “belge roman”a dönüştürmeye karar veriyor. Ancak araştırma süreci ilerledikçe, özellikle katillerden Perry Smith ile arasında karmaşık bir duygusal bağ kuruluyor. Bu ilişki, Capote’nin hem yazarlık hem vicdani sınırlarını zorluyor. Yaratıcılığın ahlaki bedeli üzerine bir sorgulamaya dönüşen film, sanatçının etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor. Bir yazar, gerçeği anlatma uğruna başkalarının trajedisini kullanabilir mi ya da ne ölçüde kullanabilir? Capote’nin dış dünyadaki ünü ile iç dünyasındaki yalnızlığı arasındaki çelişki, filmin duygusal merkezini oluşturuyor.
Capote, kasaba halkı ve başmüfettiş Alvin Dewey ile görüşmeler yapıyor. Zanlılar Perry Smith ve Richard Hickock yakalanıyor; Capote cezaevinde onlarla bir dizi röportaj yapmaya başlıyor. Bu sırada empati geliştirdiği ve anlamaya çalıştığı Perry Smith’ten duygusal olarak etkileniyor. Capote, katillerin idamını beklerken, romanı ancak onların ölümünden sonra tamamlayabileceğini fark ediyor. Perry’nin idamıyla Capote kitabını bitiriyor ama ruhsal bir çöküntüye de sürüklenmekten kurtulamıyor. Film, Capote’nin In Cold Blood’u yayımladıktan sonra bir daha asla büyük bir eser yazamadığını belirten bir epilogla sona eriyor… Bu olay örgüsü, yaratıcılığın etik sınırlarını sorgulayan bir trajediye dönüşüyor; çünkü yazar, sanatı uğruna insani duygularını feda ediyor.
BİÇİM-İÇERİK DİYALEKTİĞİ
Yönetmen, karakterin iç dünyasını anlatmak için dışsal hareketlilikten çok, sessizlik ve mekân atmosferi üzerine yoğunlaşıyor. Bu yaklaşım, 1970’lerin Amerikan bağımsız sinemasının etkilerini taşımakla birlikte Capote’yi klasik biyografi filmlerinden ayırıyor. Miller’in anlatımında uzun planlar, sabit kamera ve geniş çerçeveler öne çıkıyor. Diyaloglardan çok sessizlikle anlam üretiliyor. Özellikle cezaevi sahnelerinde Capote ve Perry Smith arasında geçen sessiz anlar, iki karakter arasındaki duygusal ve ahlaki gerilimi sözsüz biçimde aktarıyor. Bu tercih, karakterin içsel çatışmasını dramatik patlamalardan ziyade görsel dinginlikle hissettiriyor. Yönetmen bu yolla etik gerilimi, dışa vurmadan izleyicinin sezgisel katılımına bırakıyor.
Film, duygusal olarak yoğun bir hikâye anlatmasına karşın melodramdan olabildiğince kaçınıyor. Kamera, Capote’ye daima mesafeli davranıyor; bu mesafe, seyircinin de yargılayıcı değil gözlemci bir konumda kalmasını sağlıyor. Böylece Miller, Capote’nin vicdani düşüşünü yargılamaktan çok gözlemleyerek sorguluyor. Kamera çoğu zaman Capote’yi merkeze değil, kenara yerleştiriyor; bu da onun içsel dengesizliğini, yalnızlığını ve etik sınırlarının kayganlığını görsel olarak destekliyor. Bu kompozisyon anlayışı, ‘gözlemci kamera’ ilkesine dayanıyor ve seyirciye tarafsız bir tanıklık duygusu kazandırıyor.
Filmin kurgusu da Capote’nin içsel dönüşümünü yavaş ama derin bir biçimde inşa ediyor. Flashback ya da hızlı geçişlerin kullanılmaması, filmin ‘gerçeğe sadık gözlem’ havasını koruyor. Bu tempo, Capote’yi dramatik değil etik bir gerilim filmi kılıyor ve gerilim, eylemden değil, vicdanın ağırlaşmasından doğuyor.
Philip Seymour Hoffman’ın performansı ise filmin merkezinde yer alıyor. Hoffman, Capote’nin jestlerini, ses tonunu ve kendine özgü teatral tavrını titizlikle yeniden üretiyor; karakterin kibir, empati, suçluluk ve yalnızlık arasındaki geçişlerini içselleştiriyor. Catherine Keener’ın canlandırdığı Harper Lee karakteri, Capote’nin vicdanının dışa vurumunu temsil ediyor. Lee, yazarın etik sınırları aşışına tanıklık eden sessiz bir ayna oluyor.
Filmde Capote, romanını tamamlamak için katillerin, özellikle Perry Smith’in idamını beklemek zorunda kalıyor. Bu durum, ahlaki bir paradoks yaratıyor. Sanki Capote, romanını bitirmek için bir insanın ölmesini ister hale geliyor. Miller, bu çatışmayı doğrudan diyaloglarla değil, imge ve sessizlik aracılığıyla anlatıyor. Cezaevinde Capote’nin Perry’ye son kez sarıldığı sahne hem merhamet hem ihanet anı olarak kalıyor. Perry’nin idamı sonrasında Capote’nin alkışlanan başarısı, etik çöküşünün simgesine dönüşüyor. Yönetmen bu karşıtlığı, ışık-gölge ve sessizlik-diyalog karşıtlıklarıyla da destekliyor; böylece sanat ve vicdanın çatışması biçimsel düzeye de taşınıyor.
Miller’in estetiği, biçim ile anlam arasında sıkı bir tutarlılık gösteriyor: Görsel sadelik, tematik ciddiyetle örtüşüyor. Sabit kamera, karakterin ahlaki durağanlığını temsil ederken az diyalog, çok sessizlik, vicdani çelişkinin sinema dilindeki gösterenleri oluyor. Bu yönüyle Capote, klasik biyografik filmlerden farklı olarak dramatik bir “büyük anlatı” kurmuyor; tersine, içsel sessizlik üzerinden ahlaki bir trajedi inşa ediyor. Film, ‘sanatın sınırları’ sorununu, hikâyede bırakmayıp sinema estetiğiyle biçimsel düzeyde de tartışıyor.
SANAT-ETİK İLİŞKİSİ
Capote filmi, biyografik bir anlatının ötesinde, yazarlığın ve sanatın etik boyutunu sorunsallaştıran felsefi bir metin olarak da okunmaya olanak yaratıyor. Filmde Capote’nin Perry Smith’e duyduğu empati ile kitabının tamamlanabilmesi için onun ölümüne duyduğu örtük ihtiyaç arasındaki gerilim, sanatın ahlaki sınırlarını sorgulayan temel bir problem alanını açığa çıkarıyor. Bu bağlamda şu soru belirleyici hâle geliyor: “Bir sanat eseri, insanın yaşamı ve acısı pahasına meşrulaştırılabilir mi?” Bu soru, modern etik düşüncenin üç önemli yaklaşımıyla derinleştirilebilir görünüyor: Kant’ın deontolojik, Levinas’ın öteki merkezli ve Nussbaum’un anlatı etiği.
Immanuel Kant’ta ahlakın temel ilkesi, insanın araç değil, her zaman amaç olarak ele alınmasına dayanıyor. Hiçbir amaç, insanın araçsallaştırılmasını meşru kılamaz; çünkü insan onuru, koşulsuz ve evrenseldir. Filmde Capote, Perry Smith ile derin bir duygusal bağ kuruyor; bu bağ yazılacak romanın tamamlanması için gerekli görülüyor; ne var ki sadece Perry’nin idamı Capote’nin kitabının tamamlanmasını mümkün kılıyor. Bu durum Kantçı etik açısından ciddi bir ihlal anlamına geliyor; çünkü Perry, bir insan olmaktan ziyade estetik bir malzemeye dönüşüyor. Bu bağlamda Capote, sanatını insan onurunun üzerinde konumlandırarak Kantçı ahlakın reddedildiği bir etiğin temsiline dönüşüyor.
Emmanuel Levinas’a göre etik, soyut kurallardan değil, ‘öteki’ ile karşılaşmaktan doğuyor. Filmde Perry Smith’in yüzü, anlatının merkezinde yer alıyor. Capote’ye hikâyesini anlatırken savunmasız kalan Perry’nin bu savunmasızlığı Levinasçı anlamda güçlü bir etik çağrı üretiyor; ancak Capote bu çağrıyı tam olarak karşılamıyor. Onun bu çelişkili tavrı, etik sorumluluğun estetik çıkar tarafından bastırıldığını gösteriyor.
Martha Nussbaum, edebiyatın ve anlatının ahlaki bir işlevi olduğunu savunur. Ona göre anlatı, başkasının deneyimini görünür kılarak empati üretirken, aynı zamanda ahlaki bir sorumluluk da içerir. Anlatılan hayatın, yazarın estetik tercihleriyle çarpıtılmaması gerekir. Film, Capote’nin Perry’nin hikâyesini nasıl şekillendirdiğini gizlemiyor; Perry kendi sesiyle değil, Capote’nin diliyle var oluyor. Bu durum Nussbaum’un eleştirdiği, anlatının, empati üretirken aynı zamanda temsili gasp etme riskini gösteriyor. Perry’nin yaşamı, Capote’nin estetik başarısının garantisine dönüşüyor. Bu bağlamda Capote, anlatının ahlaki sorumluluğunu ihlal eden bir başarı hikâyesi oluyor.
Kant, Levinas ve Nussbaum’un yaklaşımları birlikte düşünüldüğünde film, sanatın etik bir sınırda durduğunu gösteriyor. Capote ne tamamen ahlaksız ne de masum; onun durumu trajik bir etik çatışma olarak beliriyor: Kant açısından ilkesel bir etik ihlali, Levinas için etik çağrı duyulmuş ama karşılanmamış, Nussbaum bakımından ise anlatı empati üretirken sömürüye dönüşmüş oluyor. Film, sanat eserinin ahlaki bedelini görünür kılarak şu soruyu merkezde tutuyor: Sanat, insanı anlamak için mi var, yoksa onu estetik olarak tüketmek için mi? Soru, edebiyat ve sinemada sanat–etik ilişkisinin hâlâ çözülememiş temel problem alanlarından biri olmaya devam ediyor.
ANLATI, HAKİKAT VE BİLGİ KRİZİ
Capote, Truman Capote’nin Soğukkanlılıkla adlı eserini ‘kurgusal olmayan roman’ olarak konumlandırması, nesnel bilgi ile anlatısal kurgu arasındaki sınırları belirsizleştiriyor. Film, hakikatin yalın bir veri değil; seçilen, düzenlenen ve estetize edilen bir anlatı ürünü olduğunu göstererek, modern bilginin temsiline dair bir krizi ortaya çıkarıyor. Bir cinayet vakasının edebiyata dönüşme sürecini anlatırken, aynı zamanda bilginin nasıl üretildiği ve temsil edildiği sorusunu önüne koyuyor. Hakikatin olmuş bitmiş bir gerçeklik değil; anlatı yoluyla yeniden kurulan bir yapı olduğunu vurguluyor. Bu durum, özellikle tarih, gazetecilik ve edebiyat arasındaki sınırları sorunsallaştıran epistemolojik bir tartışma alanı açıyor.
Klasik epistemoloji, hakikati özne–nesne uyumu temelinde tanımlıyor; ancak Capote, bu anlayışı sorguluyor. Capote, verileri tarafsız biçimde aktarmıyor; onları dramatik bir bütünlük içinde düzenliyor. Bu süreçte gerçeklik, anlatısal bir tutarlılık kazanıyor. Paul Ricoeur’e göre anlatı, zamanı anlamlı hâle getiren temel bir yapıdır ve anlatı olmadan deneyim dağınıktır; ancak anlatı, deneyimi anlamlı bir bütün hâline getiriyor (Zaman ve Anlatı, YKY, 2021). Capote’de cinayet vakası, yazarın anlatısal düzenlemesiyle anlaşılır hâle geliyor. Bu durumda da şu sorudan kaçılamıyor: Anlatı, gerçekliği açığa mı çıkarır, yoksa onu yeniden mi icat eder? Film, bu soruya kesin bir yanıt vermemekle birlikte anlatının masum olmadığını ima ediyor.
Hayden White, tarih yazımının da edebi anlatı biçimleriyle yapılandığını savunuyor. Ona göre tarihsel metinler, olayları belirli bir dramatik yapı içinde sunuyor. Bu bağlamda nesnellik, anlatısal seçimlerden bağımsız kalamıyor. Soğukkanlılıkla romanı, kendini kurmaca olmayan bir metin olarak sunmasına karşın, anlatısal yoğunluğu nedeniyle roman estetiği taşıyor. Film, Capote’nin hangi detayları öne çıkardığını, hangilerini elediğini sorguluyor: Seçilen detaylar, hakikatin kendisi mi yoksa yorumu mu? Anlatının estetik gücü, bilginin doğruluk iddiasını zayıflatır mı? Bu sorular, White’ın tarih–kurgu ayrımını sorgulayan yaklaşımıyla örtüşüyor.
Foucault’ya göre ise gerçeklik, iktidar ilişkilerinden bağımsız değildir; hangi bilginin dolaşıma gireceği, hangi anlatının meşru kabul edileceği, söylemsel iktidar tarafından belirleniyor. Filmde Capote, yalnızca bir yazar değil; hakikat üzerinde söz sahibi olan bir otorite konumundadır. Perry Smith’in hikâyesi, ancak Capote’nin anlatısı aracılığıyla kamusal alana taşınıyor. Böylece Perry’nin deneyimi, kendi sözlerinden çok Capote’nin anlatımıyla anlam kazanıyor. Gerçeklik, bireysel bir deneyim olmaktan çıkarak söylemsel bir nesneye dönüşüyor. Bu durum, Foucault’nun “hakikat rejimleri” kavramını somutlaştırıyor.
Giorgio Agamben, tanıklık üzerine sürekli bir yorumlama biçimi olan “Tanık ve Arşiv: Auschwitz’den Artakalanlar” (Dipnot, 1999) adlı eserinde tanıklığı paradoksal bir konumda tanımlıyor. Ona göre ‘asıl tanık’, konuşamayan, anlatamayan, yani temsil edilemeyen figürdür. Konuşabilenler, esas tanıklığın eksikliğini telafi etmeye çalışan ikincil tanıklardır. Bu yaklaşım, tanıklığın her zaman eksik ve sorunlu olduğunu ileri sürüyor. Perry Smith, anlatma kapasitesine sahip gibi görünse de yaşadığı travmalar ve suçun ağırlığı nedeniyle tam anlamıyla kendini temsil edemiyor. Perry’nin deneyimi, Capote’nin anlatısında anlam kazanıyor; ancak bu anlam, Perry’nin öznel gerçekliğini tam olarak kapsamıyor. Bu noktada Capote, Agamben’in tarif ettiği ikincil tanık konumuna yerleşiyor; Perry’nin yaşantısını aktaran, onun yerine konuşan, tanıklığın boşluğunu doldurmaya çalışan ama aynı zamanda onu dönüştüren bir figür. Film, bu temsil edilemeyenin yazı yoluyla örtülmesi riskini ortaya koyuyor.
Susan Sontag da savaş fotoğrafçılığının ve şiddet görüntülerinin modern toplumu nasıl etkilediğine dair felsefi bir inceleme olan ‘Başkalarının Acısına Dair’ (Regarding the Pain of Others, 2003) adlı eserinde, başkalarının acısına bakmanın her zaman etik bir risk içerdiğini savunuyor. Acı, temsil edildikçe estetik bir nesneye dönüşebiliyor; bu da empati ile seyir arasındaki sınırı silikleştiriyor. Film, Perry Smith’in acısını dramatik ve yoğun bir anlatı içinde sunuyor. Seyirci, bu acıya tanık oluyor; ancak aynı zamanda bu tanıklık, estetik bir hazla iç içe geçiyor. Bu noktada Sontag’ın uyarısı anlam kazanıyor: Acıyı görmek, onu anlamak anlamına gelmez. Temsil, etik bir yakınlık kadar etik bir mesafe de gerektirir. Capote’nin yazarlığı, bu mesafeyi koruyamıyor; acı, anlatının gücünü artıran bir unsura dönüşüyor. Sontag’ın yaklaşımı, filmdeki etik ilişkiyi üçlü bir yapı olarak düşünmeyi mümkün kılıyor: Fail/Kurban (Perry), acıyı yaşayan; yazar (Capote), acıyı temsil eden; seyirci/okur, acıya bakan. Bu üçgen içinde yazar, yalnızca anlatıcı değil; aynı zamanda seyircinin bakışını yönlendiren bir etik aracı oluyor. Capote’nin tercihlerinin etik ağırlığı burada belirginleşiyor.
Film, bilginin üretimi ile anlatının estetik düzeni arasındaki farkı da bilinçli biçimde buzluyor. Capote’nin başarısı, olayları ‘bilmesinden’ değil; onları ‘anlatılabilir’ hâle getirmesinden kaynaklanıyor. Bu durum şu epistemolojik soruyu gündeme getiriyor: Bilgi, doğruluğuyla mı yoksa anlatılabilirliğiyle mi önemlidir? Capote, modern dünyada gerçekliğin, anlatı gücü yüksek olan, yani iktidar tarafından belirlendiğine işaret ediyor.
BURJUVA ORGANİK AYDINI CAPOTE
Film, hakikatin sabit ve nesnel bir yapı olmadığını; anlatı, söylem ve estetik tercihlerle biçimlendirildiğini gösteriyor; epistemolojiyi yalnızca ‘bilme’ problemi olmaktan çıkararak, ‘anlatma’ düzlemine taşıyor. Bu bağlamda Capote, modern bilgi rejimlerinin zayıflığını görünür kılan eleştirel bir sinema metnine dönüşüyor.
Dönüşünce de metin, toplumsal perspektifle sınıfsal bir okunaklılık kazanıyor. Gramsci’nin aydın kategorilerinden baktığımızda Capote tipik bir ‘geleneksel aydın’ profili çiziyor. Burjuva kültürel elitin bir parçası olarak, kendisini sınıf çıkarlarından bağımsız, özerk ve evrensel bir “sanatçı” olarak konumlandırıyor; ancak bu özerklik yanılsaması, egemen sınıfın hegemonyasını yeniden üreten bir işlev görüyor. Capote, yoksul toplum katmanlarının üyeleri olan faillerin trajedisini estetik bir meta haline getirerek, alt sınıfların deneyimlerini burjuva okuyucusunun tüketim nesnesine dönüştürüyor. Bu süreçte, geleneksel aydının karakteristik özelliği olan tarihsel süreklilik yanılsaması ve sınıf bağlarından kopuk görünüm, gerçekte egemen ideolojinin kültürel hegemonyasını sağlıyor. Capote’nin mahkûmlarla kurduğu manipülatif ilişki ve idamın tamamlanmasını beklemesi, onun burjuvazinin organik bir aydını temsiliyle, alt sınıfların acısını estetize ederek sınıfının kültürel hegemonyasını pekiştiren bir figür olduğunu gösteriyor.
Film, Marksist bir okumaya da alan açarak sanatçının yaratıcı üretimini, burjuva entelektüelinin proletarya acılarını sömürmesi olarak resmediyor. Bu açıdan bakıldığında, Capote’nin sanatsal emeği, kapitalist üretim ilişkilerinin bir yansımasına bürünüyor. Yazar, alt sınıf katiller Perry Smith ve Dick Hickock’un hikâyelerini, kendi kültürel sermayesini çoğaltmak için meta haline getiriyor. Bu süreç, sanatın emek sömürüsüne dayalı bir meta üretimine dönüşmesini vurguluyor. Capote, mahkûmların duygusal ve psikolojik emeklerini manipüle ederek, burjuva okuyucunun röntgencilik tatminini sağlayan bir eser yaratıyor. Böylece film, sanatçının yaratıcılığını, sınıf çatışmasının bir aracı olarak ele almış ve proletaryanın trajedisini, elit sanatın hammaddesi haline getirmiş oluyor. Gerçek toplumsal değişim yerine bireysel şöhret üretiyor.
Etik sınırlılıklar ise sanat üretiminde kapitalist ahlakının çelişkilerini açığa çıkarıyor. Capote’nin özellikle yöneldiği Perry’e verdiği sözü tutmayıp kitabın yayımlanmasını sürekli ertelemesi ve idamını bekleyerek hikâyeyi tamamlamak istemesi, sanatçının etik sınırlarını aşmasını, burjuva bireyciliğinin bir sonucu olarak gösteriyor. Bu, sanatın meta değerini yükseltmek için insan hayatını araçsallaştırmasının bir eleştirisi oluyor. Capote, yoksul sınıf bireylerini nesneleştirerek, kendi sınıf konumunu pekiştirip toplumsal adaletsizliğe mesafeli duruyor. Film, bu etik ihlaller üzerinden, kapitalist sistemde sanatın özgürleştirici potansiyelinin nasıl bozulduğunun altını çiziyor. Yazarın kurmaca olmayan ‘yaratıcı’ sanatı, sömürü ilişkilerini yeniden üretmekten öteye gidemiyor.
Oysa toplumsal yarayı araçsallaştırarak değil, onu tedaviye hazırlayan bir tanıyla özgürleşiyor; sanat da sanatçı da…