SANATLARIN ÖZERKLİK SINIRLARI
“Filanca piyanistin kemancıya, kemanın insan sesine öykünmesi gibi Beethoven’in piyanosu da çoğu zaman orkestraya öykünür. Günün birinde bir piyanist piyanodan flüt sesi elde ederse onu alkışlayacak kimi dinleyiciler olacaktır. Dili resim alanına sürüklemek Goncourt Kardeşler’in, Gautier’in yanlışıdır, bugünün müziğinde kimilerinin betimleme ya da anıştırma yapma savında olmaları da aynı biçimde yanlıştır. Mükemmel sanat, önce kendi sınırlılıklarının bilincine varabilmiş sanattır; sadece o sınırsızdır.”
André Gide, Chopin Üzerine Notlar adlı kitabında (Can, 2023) sanat türlerinin kendi alanlarına ait sınırlarını böyle belirginleştirip keskinleştiriyor ve türler arasında bir ilişkiye kapıları kapatıyor. Oysa hayat hiçbir alanda mükemmeli, bu denli bir kesinliği olanaklı kılmıyor. Kant’tan Hegel’e, Adorno’dan Benjamin’e, sanat felsefesi üzerine düşünen yazarların, her sanat türünün kendi özgül alanında anlam yaratma gücünü teslim ederken, sanat türlerinin birbirleriyle etkileşim içinde olabileceği; bu etkileşimin sanatın zenginliğini ve çeşitliliğini artırabileceği tezinde ortaklaştıklarını söyleyebiliriz. Bunca engin alan bizi, bu kısa metin çerçevesinde, geleneksel altı sanat alanından biri olan kadim edebiyat sanatı ile yedinci sanat sinema arasındaki ilişki ve bu ilişki içinde özerklikleri ile sınır ihlalleri bakımından ilgilendiriyor. Kadim edebiyat sanatı, bütün kapsayıcılığı ve etkisiyle yüzyıllardır varlığını korurken hem yola koyulduğu şiirde epikten dramatiğe, dramatikten liriğe doğru türlenmeyi sürdürüyor hem de kendi dışındaki sanatlarla alışverişe girebiliyor. O kadar ki şunun şurasında 130 yıllık bir geçmişe sahip, çok genç bir sanat olan sinemayla bile…
Sanat türleri arasındaki bu ilişki, bazen zorunlu bazen de sanatçıların yaratıcılıkla giriştikleri olumsallık içinde kuruluyor. Sanatlar arasında kurulan olumsal ilişki, çoğunlukla türlerin anlamlandırma araçlarındaki alışverişle sınırlı kalırken, zorunluluğun dayattığı ilişkiyse işlevsellik temelinde gelişiyor. Konumuz bağlamında edebiyat ile sinema arasındaki ilişkiye, tiyatro sahneleme tekniklerinin sinemada ya da sinemanın ileri geri zaman sıçramalarının romanda uygulanmasını ilkine; film betimleme metin yazarlığı ve Japon sinemasında “benshi” (benşi) anlatımlarını ikincisine örnek verebiliriz.
JAPON SİNEMASININ BENŞİLERİ
Benşilerle başlayabiliriz… Onlar, Japon sinemasının sessiz film döneminde (1890-1930) film gösterimleri sırasında perdenin yanında durarak filmi anlatan, karakterleri seslendiren ve diyalogları canlandıran kişilerdi. Sadece bir anlatıcı değil, aynı zamanda filmin duygusal tonunu ve atmosferini de izleyiciye aktaran performans sanatçısıydılar. Sinemanın görsel dilini sözlü bir anlatıma dönüştürerek, edebiyatın anlatım tekniklerine taşımışlardı. Bu durum, sinema ile edebiyat arasında bir köprü kurmuş; benşiler filmleri bir hikâye anlatıcısı (storyteller) gibi sunarak, bir anlamda onları edebiyatın sözlü geleneğine uyarlamışlardı. Özetle sinemayı pasif bir izlenme deneyimi olmaktan çıkarıp etkin ve yaratıcı bir sanat formuna dönüştürmüşlerdi.
Benşilerin filmlere ilişkin yaratıcı yorumları, edebiyattaki “anlatıcı” kavramını sinemaya taşırken Japon kültürünün meddahı “rakugo” ve halk tiyatrosu “kabuki” gibi geleneksel hikâye anlatıcılığı ile sinema arasında güçlü bir ilişki kurmuş; sinemanın ulusal ve yerel kültürle bütünleşmesini sağlamıştı. Örneğin hayali bir Japon sessiz filminde kısa bir sahne benşi tarafından anlatılıyor olsun; perdede, yoksul bir köy evinin önünde, genç bir kadın çamaşır asmaktadır. Yüzünde hüzünlü bir ifade vardır. Benşi canlı, duygusal bir ses tonuyla şöyle konuşacaktır:
“Ah, bakın hele! Üstüne yoksulluğun gölgesi düşmüş bu bakımsız evin önünde, kalbi umutla çarpan genç bir kadın duruyor. O, sevgili Ayumi… Kaderin cilvesi omuzlarına ağır bir yük bindirmiş. Kocasının hastalığı onu yalnızlığa ve çaresizliğe itmiş.”(Ayumi, rüzgârda salınan çamaşırlara hüzünle bakar.)“Güneşin altın ışıkları solmakta, tıpkı Ayumi’nin umutları gibi… O, narin elleriyle didinip duruyor; kocasının iyileşmesi için dualar ediyor ama hastalık, kara bir bulut gibi onların üzerine çökmüş.”(Uzakta, bir figürün yavaşça yaklaştığı görülür; yaşlı, kambur bir adamdır bu.)“Köyün yaşlı bilgesi, Kinzo… Yüzünde yılların yorgunluğu ve bilgeliği okunuyor. Acaba Ayumi’ye bir müjdeyi mi getirecek, yoksa kaderin acı bir tecellisini mi?”(Kinzo, Ayumi’nin yanına yaklaşır ve elinde küçük bir kese tutmaktadır.)“Ayumi’nin gözleri umutla parlıyor! O küçük kese, belki de kocasının ilacı için gereken parayı saklıyor… Belki de çaresizliğin karanlığından bir çıkış yolu… Ama dikkat edin, kader bazen beklenmedik oyunlar oynar…”
Görüldüğü gibi benşi, sadece olanı anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda izleyicinin karakterlerle empati kurmasını sağlıyor. Sonraki olaylar hakkında ipuçları vererek ilgiyi canlı tutuyor. Ses tonu ve vurgularıyla sahnenin duygusal yoğunluğunu artırıyor. Olayları ve karakterleri kendi bakış açısıyla sunuyor… İyi bir benşi, bu edebi performansıyla filme büyük bir değer katmakta; karakterlerin repliklerini ve iç düşüncelerini seslendirirken “kagezer-ifu” (gölge diyalogları) tekniğini kullanmakta; farklı karakterler için çeşitli ses tonları, taklitler ve vurguları “kovairo” (ses rengi/tonu) yaratarak izleyicinin kimin konuştuğunu anlamasını sağlamaktaydı. O kadar ki izleyiciler, sırf belirli bir benşinin anlatımını dinlemek için bile sinemaya giderlerdi.
Japon sinemasındaki benşilerin benzerleri, sessiz sinema döneminde başka ülkelerde de görülmüştü. Ancak bunlar, rakugo, katarigusa gibi Japon geleneksel sözlü anlatı sanatlarının güçlü kültürel temelinden beslenen benşilik kadar gelişmedi. ABD ve Avrupa’da “exhibitors” denen görevli kişiler perde önünde durarak filme giriş yapar, olay örgüsünü özetler, karakterler hakkında bilgi verir; Kore sinemasında “byeonsalar”, Tayvan’da da “piansular” filmleri canlı olarak anlatır, karakterleri seslendirir ve yorumlarlardı. Ancak onların anlatımları benşilerinki kadar detaylı, dramatik veya karakter odaklı değildi.
Benşilerin ve benzerlerinin yaptıkları işi edebiyat ile ilişkilendirmek, onlarla edebiyatın sözlü dönem ozanları arasında, sanatın toplumda yaygınlaşmasını sağlamak bakımından önemli benzerlikler bulmak olasıdır. İlk olarak benşilik, edebiyatın en temel unsurlarından biri olan hikâye anlatıcılığı ile buluşur. İkinci olarak filmlerin temaları üzerine düşünce açıklamaları, edebi eserlerin analizi ve yorumlanmasıyla benzerlik gösterir. Üçüncü olarak ses tonları, vurguları ve performanslarıyla edebiyatın duygusal etki yaratma amacıyla birleşirler. Dördüncü olarak zengin bir dil, seçilmiş sözcükler, cümle yapıları ve retorik figürlerle edebiyata özgü canlı ve etkileyici bir anlatım oluştururlar. Beşinci olarak sanatsal yaratıcılığın bir ifadesi olan doğaçlama kendine özgülükleriyle alımlayıcıyla etkileşim içine girerler. Altıncı olarak yazılı kültürün sınırlı olduğu dönemlere özgü destan ve hikâye anlatıcılarının halkın eğitim ve bilgilenmesindeki rolü gibi, sesli döneminde sinemaya en geniş izleyici kitlesinin erişimini kolaylaştırarak insanları ortak bir deneyim etrafında bir araya getirirler.
FİLM BETİMLEME YAZARLARI
Eş zamanlı film anlatıcılığı olan benşiliğin, edebiyat ve sinema sanatları arasında kurduğu ilişkinin edebiyatın sözlü formuna denk düştüğünü söyleyebiliriz. Bu durumda, görme engelliler için film gösterimlerinde seslendirilmek üzere yazılan film betimleme metinlerininki de edebiyatın yazılı formuna denk düşer. Bu bağlamda her iki biçimdeki film anlatımını, edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamaların tersine filmlerin edebiyata uyarlanması biçiminde düşünebiliriz. Çünkü her iki uygulama da sinemanın görsel dilini edebi anlatım diline dönüştürerek edebiyatın anlatım gücünü sinemayla birleştirir.
Örneğin Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne (2023) filminin açılış sekansını, görme engelliler için şöyle betimleyebiliriz:“Geniş bir kar manzarası. Her yer bembeyaz örtüyle kaplı. Gökyüzü gri ve kasvetli, sanki daha fazla kar yağacakmış gibi bir his veriyor. Uzakta soldan bir minibüs manzaraya giriyor ve duruyor; tekrar hareket ettiğinde, arkasında beyaz zeminde kara bir leke gibi elinde çantasıyla bir figür bırakıyor. Hafifçe esen rüzgâr, kar tanelerini sağa sola uçuruyor. Karla kaplı, sadece araç lastiklerinin bıraktığı silik izleri seçilebilen bir köy yolu görünüyor. Yolun kenarlarında karla örtülmüş kısa çalılıklar var. Adam, kalın ve koyu renkli bir mont giymiş; başı montun kapüşonuyla örtülü, acelesiz adımlarla ilerliyor. Soğuktan korunmaya çalışıyor gibi kollarını hafifçe bedenine doğru çekiyor. Issız ve geniş kar manzarası içinde ilerleyişi, filmin atmosferine uygun bir yalnızlık ve yabancılaşma hissi uyandırıyor… Genç adamı arkadan görüyor, yüzünü tam olarak seçemiyoruz; ancak yorgun ve düşünceli olduğu hissediliyor, belki kederli bir düşünce, belki hafif bir umutsuzluk. Adam, çatıları karla örtülmüş, pencereleri karanlık birkaç evi görünmeye başlayan köye yaklaştı; yerdeki yoğun kardan dolayı sendeleyerek ilerleyebiliyor. Rüzgâr biraz daha şiddetleniyor, kar taneleri daha yoğun bir şekilde uçuşmaya başlıyor. Manzara giderek daha puslu bir hal alıyor ama adamın iyice yaklaştığı köyün görünümü şimdi daha belirgin…”
Film betimlemeleri, görme engelliler için hazırlanan ve filmdeki mekân, karakterler, eylemler, beden dili gibi görsel unsurları sözlü olarak anlatan metinlerdir. Bu metinler, film gösterimleri sırasında sesli olarak okunur veya sesli betimleme şeklinde sunulur. Sinema-edebiyat ilişkisi bağlamında film betimleme metinleri, edebiyatın betimleme gücünü sinemaya taşıyarak görme engelli izleyicilerin film deneyimini zenginleştirir. Bir roman veya öykü gibi, görsel unsurları sözlü olarak aktaran film betimleme metinleri, benşi geleneğindeki gibi edebiyattaki “anlatıcı” figürünü yeniden canlandırır ve bu anlatıcı, filmdeki görsel unsurları yorumlayarak, izleyiciye rehberlik eder.
Betimleme bakımından görsel olanı sözele döken film betimlemelerine karşılık, edebi metinler okuyucunun zihninde görsel bir dünya yaratmayı hedeflerken, filmin görsel anlatısını destekleyip görme engelli izleyicilerin hikâyeyi takip etmesine yardımcı olan film betimlemeleri de edebi metinler gibi olay örgüsünü, karakterleri ve atmosferi aktarma amacını taşır. Dil kullanımı, görsel imgeyi en doğru ve etkili biçimde anlatacak sözcük seçimi; kısa, net ve anlaşılır cümle yapısı, anlatımın akıcılığı her iki betimleme için de önemlidir. İki tür betimleme de mekân ve zamanın duygusal tonunu ve atmosferini yansıtmaya çalışır. Her iki betimlemede de yazarlar, anlatacaklarının detaylarını bilmek ve seçmek zorundadır; çünkü amaçları, en önemli ve anlamlı unsurları öne çıkarmaktır.
Öte yandan film betimleme yazarı, mevcut görsel içeriğe sadık kalmak zorundadır. Yazarın yaratıcılığı, bu sınırlar içinde en etkili ve anlaşılır betimlemeyi yapmaya odaklanırken, edebi metin yazarları hayal güçlerinin ve yaratıcılıklarının ürünü olan dünyalar ve karakterler kurgulama özgürlüğüne sahiptirler. Bu nedenle film betimleme metinleri daha işlevsel ve bilgilendirici, edebi metinlerdeyse yazarın üslubu daha kişisel, sanatsal ve çeşitli olabilir. Ayrıca film betimlemelerinin zamanlaması kritik öneme sahiptir; diyalogsuz anlarda ve görsel değişimin olduğu noktalarda yapılmalı, konuşmaların veya önemli ses efektlerinin üzerine gelmemelidir. Film betimleme yazarı, filmin konusunu, karakterlerini ve temel olay örgüsünü iyi anlamak; kamera açıları, renkler, ışıklandırma gibi sinematografik unsurların hikâye anlatımına nasıl katkıda bulunduğunun farkında olmak zorundadır.
Benşilerin sözlü anlatımları ile film betimleme metinlerinin çok az farkla edebi yapıt sayılması, sanatsal bir ifade aracı olarak değerlendirilmesi gerekir. Sinemanın görsel dilini edebiyata uyarlayan benşiler de film betimleme yazarları da edebi dili filmler için erişilebilirlik ve kapsayıcılık sağlayan olanak olarak kullanıp ona toplumsal bir işlev yüklerler.