Sanat tarihçisinin bakış açısı olarak benimsenen ve doğallaştırılan şeyin aslında beyaz, Batılı erkeğe özgü bir bakış açısı olduğunu söyleyen Linda Nochlin, 1971 yılında bu tespiti kalemini eline alarak yaptığında, sanat dünyası henüz kendisini böyle bir soruyla yüzleşmeye hazır saymıyordu. Nochlin'in sorusu basitti: Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? Ama bu basitlik, içinde devasa bir çarpıtmayı barındırıyordu. Soruyu yanıtlamak değil, sorunun zeminini kaydırmak gerekiyordu. Zira sorun kadınların yeteneğinde değil, yeteneği mümkün kılan her şeyden — eğitimden, kurumsal kabulden, kamusal görünürlükten — sistematik biçimde yoksun bırakılmalarındaydı. Sanat tarihi bir ayna gibi görünse de aslında seçici bir mercekti; ve o mercek, yüzyıllarca yalnızca belirli bir yönü aydınlatmıştı.

Sanat tarihinin standart kanonu büyük ölçüde Giorgio Vasari'nin 16. yüzyılda kaleme aldığı sanatçı biyografilerinden devşirilmiştir. Bu kanonun yarattığı 'Büyük Sanatçı' figürü, Nanette Salomon'un da işaret ettiği gibi, üst sınıfa mensup beyaz bir erkektir; sosyal açıdan özgür, bireysel dehası tartışılmaz, biyografisiyle açıklanan ve toplumsal koşulların dışında konumlandırılan biri. Oysa toplumsal koşulların dışında konumlandırılmak, tam da kadınların hiçbir zaman sahip olamadığı bir lükstür. Sanat üretimi, eğitimle, çıraklıkla, çalışma mekânına erişimle, modelle çalışma hakkıyla ve müze koleksiyonlarında yer bulabilmekle şekillenir. Kadınlar bu zincirin hemen her halkasında ya yasakla ya da sessiz dışlamayla karşılaşmıştır.

Bu dışlamanın en keskin biçimde somutlaştığı yer, sanat akademileriydi. Kadınların çıplak modelle çalışması 'ahlaki açıdan uygunsuz' bulunduğundan, onlar büyük tarihsel ya da mitolojik kompozisyonlar yapamazdı; natürmort ve portre gibi 'masum' türlerle yetinmek zorundaydılar. Sanat tarihinin bu hiyerarşisinde büyük tür daha büyük prestij, daha büyük prestij daha büyük sanatçı anlamına geliyordu. Kadınlar henüz sahnelere çıkmadan elenmişti. Artemisia Gentileschi bunu kırmayı başaran ender sanatçılardan biriydi — Floransa'daki Accademia di Arte del Disegno'ya kabul edilen ilk kadın sanatçı olarak tarihe geçti. Ama bu başarı, tecavüze uğramasının ve mahkemede bizzat sorgulanmasının ardından geldi. Bedenine hükmedildi, yeteneği tartışıldı, ruhunda açılan yaralar eserlerine sızıcı bir isyan olarak aktı. Bugün onun yapıtları müzelerin en prestijli salonlarında yer alıyor; o zamanlar ise bu aynı yapıtların bir kısmı 'meçhul sanatçı' etiketiyle kataloglandı.

Griselda Pollock, kadın sanatçıların sanat tarihinden 'sürekli ve yoğun biçimde' silindiğini söylüyor. Silme; birden gerçekleşmez, aşamalı ve çok kanallıdır. Bir kadın sanatçı yalnızca adıyla değil, eserlerinin kime atfedildiğiyle, hangi galerilerde yer bulduğuyla, hangi eleştirmenlerin kaleminden geçtiğiyle de var olur ya da yokluğa gönderilir. Camille Claudel, Rodin'in atölyesine girdiğinde erkek meslektaşlarının çoğundan daha ileri bir noktadaydı. Rodin'in bazı yapıtlara kendi imzasını attığı bilinmektedir. İlişki sona erdiğinde Claudel yalnız değil, aynı zamanda sanat dünyasında yersiz ve savunmasız kaldı. Toplumsal baskı ve kurumsal ilgisizlik onu nihayetinde bir akıl hastanesine kapatıldığı o son döneme taşıdı. Bu trajedi, bireysel bir talihsizlik değil; ataerkil düzenin sanat üretimi alanındaki en sert müdahalelerinden birinin belgesidir.

Sanat tarihinin bu gözden kaçırmak istediği başka bir isim de Lee Krasner'dır. Soyut dışavurumculuğun büyük yıldızı Jackson Pollock'un eşi olan Krasner, yıllarını Pollock'un sanatının önüne geçmesi için harcadı. Pollock'un alkol ve akıl sağlığı sorunlarıyla boğuşmasına eşlik etti; kendisi sanat üretmeyi ikinci plana bıraktı. Pollock ünlendi, Krasner görünmez oldu. Pollock genç yaşta kazada hayatını kaybedince Krasner, nihayet kendi sanatına dönebildi. Ve o zaman herkes ne kadar güçlü bir sesin susturulmuş olduğunu anladı. Bu anlatıda dikkat çekici olan şey, Krasner'ın 'kurban' olmakla sınırlandırılamayacağıdır; aksine o, sistemin dayattığı seçimleri yaparak var olmayı öğrenen, sonra da sisteme rağmen sesini yeniden bulan bir sanatçıdır.

Toplumsal cinsiyet düzeni yalnızca kadınları dışarıda bırakmakla kalmaz; içeride tuttuklarının da nasıl ve kim olarak var olabileceğini belirler. Laura Mulvey'in 1975'te geliştirdiği 'erkek bakışı' (male gaze) kavramı, bu mekanizmayı sinema alanı üzerinden çözümledi. Seyirci konumunun erkek olarak kurgulandığı, kadın bedeninin ise bu bakışa hitap edecek biçimde çerçevelendiği sinema dilinde, kadın bir özne değil nesneydi; görülen, ama görmeyendi. Bu bakışın estetik bir tercih değil, iktidarın görsel düzlemdeki yansıması olduğunu anlamak, sanat tarihi yazımını temelden değiştiren bir kavrayış sundu. Zira sanat yalnızca bir dışavurum değil, aynı zamanda bir temsil pratiğidir; ve temsiller, kimlerin anlam ürettiğini, kimlerin ise anlam tükettiğini belirler.

Bu temsil krizinin çocukların sanatsal üretimine yansıması da son derece düşündürücüdür. Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi bünyesinde üstün yetenekli öğrencilerle yürütülen araştırma, 9-12 yaş grubunun çizimlerinin ne denli cinsiyetle kodlandığını ortaya koydu. Kız öğrenciler anneleri yemek yaparken ya da ev işleriyle uğraşırken çizmekteydi; erkek öğrenciler babalarını dışarıda, dinlenirken ya da mangal başında. Bu çizimler gözlemlenen gerçekliğin yansıması olmanın ötesinde, toplumun cinsiyete dayalı beklentilerinin çocuğun içselliğine ne denli erken işlendiğini gösteren belgelerdir. Toplumsal cinsiyet düzeni, Connell'in de vurguladığı gibi, kadınlık ve erkeklik biçimlerini yaratır, organize eder ve yeniden üretir. Sanat eğitimi de bu yeniden üretimin hem sahnesi hem de — eğer doğru kurgulanırsa — sorgulatıcısı olabilir.

Sanat üretiminin profesyonel katmanlarına geçildiğinde, tablonun çocuk çizimlerinden pek de farklı olmadığı görülür. İKSV'nin İstanbul'daki tiyatro, sinema ve müzik sektörlerinde yürüttüğü 2022 tarihli araştırma, yapısal eşitsizliğin sektörün dokusuna işlemiş olduğunu sayısal verilerle göstermektedir. Ses tasarımı, ışık tasarımı, görüntü yönetmenliği, kurgu — bunlar ezici çoğunlukla erkeklere ait alanlardır. Kostüm ve makyaj ise cinsiyetle kodlanmış 'kadın işleri' olarak süregelir. Sinema setlerinde kamera arkasında bir kadın aramak hâlâ anlamlı bir şaşkınlık yaratmaktadır. Bu dağılım, bir tercihler bütününün değil; cinsiyete dayalı işbölümünün mesleki alana aktarılmasının ürünüdür. Toplumsal cinsiyet rolleri, Toplumsal Cinsiyet Eşitliği kitabının da vurguladığı gibi, toplumun kişiye atfettiği ve kişinin uyması beklenen davranış, tutum ve eylemler bütünüdür; bu bütün sanat sektöründe de kendisini vakar ve normallik maskesiyle empoze etmektedir.

Ödüllerin cinsiyete göre dağılımı, bu sessiz empoze edilişin en resmileşmiş göstergelerinden birini oluşturur. 2011-2021 yılları arasında Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde En İyi Görüntü Yönetmeni ödülünü on yıl boyunca istisnasız erkekler almıştır. Afife Jale Tiyatro Ödülleri'nde aynı süre içinde ışık tasarımı ödülü bir kez bile kadın adına yazılmamıştır. Öte yandan giysi tasarımı ödülü bu dönemde büyük ölçüde kadınlara verilmiştir. Bu simetri, tesadüf değildir; teknik alanın erkeğe, dekoratif ve 'dokunsal' alanın kadına atfedildiği köklü bir hiyerarşinin ödül dili aracılığıyla resmileşmesidir. Söz konusu hiyerarşi, sanat tarihinin çok eski bir pratiğini çağrıştırır: Hangi türün, hangi tekniğin, hangi yaklaşımın daha değerli sayıldığını belirlemek iktidarın en dolaylı ve bu yüzden de en etkili biçimidir.

Peki bu iktidar yalnızca görünmezlik üretir mi? Hayır; aynı zamanda görünür kılma biçimlerini de belirler. Kadın, sanat tarihinin büyük bir bölümünde görünmektedir — ama üreten bir özne olarak değil, erkeğin üretiminin nesnesi olarak. Nü kadın bedeninin batı resminin temel repertuarını oluşturduğu düşünüldüğünde, bu çelişki daha da keskinleşir. Guerilla Girls'ün 1985'te New York sokaklarına astığı afişler tam da bu noktayı kışkırtıcı bir netlikle gözler önüne serdi: Metropolitan Müzesi koleksiyonlarındaki sanatçıların yüzde doksanından fazlası erkekken, sergilenen çıplak figürlerin yüzde sekseninden fazlası kadındı. Bakan özne erkek, bakılan nesne kadındı. Bu tersine çevrilmiş varlık biçimi, toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin sanat alanındaki en çarpıcı özetlerinden biridir.

Feminist sanat hareketi bu fotoğrafa yalnızca söylemsel bir eleştiri değil, pratik bir müdahale olarak yanıt verdi. 1969'da New York'ta kurulan Women Artists in Revolution örgütünden 1972'deki müze işgaline, Judy Chicago'nun 1974'teki kolektif enstalasyonu 'Yemek Daveti'nden Guerilla Girls'ün anonim aktivizmine uzanan hat, sanat dünyasının kendisini hem eleştirinin hem de üretimin öznesi olarak yeniden çerçeveleme girişimiydi. Bu hat; sanat tarihinin yeniden yazılmasını, kadın sanatçıların keşfedilmesini, galerilerin ve müzelerin kuşatılmasını, kendi platformlarının kurulmasını kapsıyordu. Chicago'nun açıkladığı gibi, kadınlık mirası hakkındaki genel bilgi eksikliği, kadınlarda kendiyle övünme duygusunun yok olmasına zemin hazırlamaktadır. Bu yok oluşun tersine çevrilmesi için önce görünmezliğin adını koymak gerekiyordu.

Türkiye'deki kültür-sanat alanında da bu görünmezliğin adını koymaya çalışan sesler yükselmiştir. 2018'de sinema sektöründe patlak veren taciz vakaları, #SusmaBitsin adıyla örgütlenen yatay ve kurumsal bağı olmayan bir dayanışma platformunun doğmasına zemin hazırladı. Platform yalnızca vakaları takip etmekle kalmadı; tacizin, mobbingin ve cinsiyete dayalı ayrımcılığın görünür kılınması için kamusal bir dil geliştirdi. Araştırmaya katılan sektör çalışanlarının yüzde elli ikisi cinsiyete dayalı ayrımcılıkla karşılaştığını belirtirken, yüzde elli sekizi taciz ya da mobbing yaşadığını ifade etti. Bu rakamlar bireysel deneyimlerin değil; yapısal bir normalin belgesidir. Ve bu normalin içinde LGBTİ+ bireyler çok daha ağır bir eşitsizlikle yüzleşmektedir: Kimliklerini açıklamak iş kaybı, ayrımcılık ve fiziksel şiddet riskiyle eş anlamlı olabilmektedir. Bir tiyatro sanatçısının aktardığı gibi, bir oyunda queer bir karakter varsa bu karakter çoğunlukla mağduriyetin öznesi olmak zorundadır; sıradan bir insan olarak var olmasına izin verilmez. Bu sınır, yazılan metinlere değil; yazarın zihnine yerleşmiş bir otosansür mekanizmasına işaret etmektedir.

Bütün bu katmanlar bir arada düşünüldüğünde, sanat dünyasındaki cinsiyet eşitsizliğinin yalnızca 'kadınların daha az yer alması' sorunuyla değil, daha köklü bir bilgi ve iktidar meselesiyle ilgili olduğu anlaşılmaktadır. Toplumsal cinsiyeti, Ann Oakley'in önerdiği gibi, biyolojik cinsiyetten bağımsız bir kültürel inşa olarak anladığımızda; kanonu, Salomon'un hatırlattığı gibi, tarihsel ve siyasal bir seçim olarak gördüğümüzde; sanat tarihini, Pollock'un vurguladığı gibi, aktif olarak silme ve aktif olarak var etme pratiklerinin toplamı olarak kavradığımızda — o zaman sorun çok daha geniş bir perspektiften görünür olmaya başlar. Sanat tarihi, bu anlamda yalnızca geçmişin meselesi değildir; bugün hangi seslerin duyulduğunu, hangilerinin susturulduğunu ve sanatın nasıl okunduğunu da belirleyen yaşayan bir yapıdır.

Bu yapıyı dönüştürmenin birden fazla ayağı olduğu açıktır. Sanat eğitiminin içeriğini şekillendirenlerin toplumsal cinsiyet eşitliğini yalnızca bir gündem maddesi olarak değil, pedagojik bir sorumluluk olarak benimsemesi gerekmektedir. Müfredatların yalnızca alışılmış 'büyük sanatçı' isimlerini değil, görünmezleştirilmiş kadın sanatçıları, LGBTİ+ üreticileri ve sınıf, etnisite ile beden gibi değişkenlerin sanatla kesiştiği alanları da kapsaması hem hak hem de entelektüel bütünlük meselesidir. Kültür-sanat kurumlarının ise politika üretmesi, bu politikayı şeffaf biçimde uygulaması ve hesap vermesi gerekmektedir. Teknik alanlarda kadınların önünün açılması, yönetim pozisyonlarında eşit temsil, cinsiyet temelli rol dağılımının sorgulanması — bunların hepsi somut önlem gerektiren, niyetle değil eylemle yanıtlanabilecek meselelerdir. Ödül jürilerinin oluşumundan hibe programlarının tasarımına, festival programlamalarından sözleşme koşullarına kadar her düzeyde cinsiyete duyarlı bir yaklaşım benimsenmeden, mevcut yapıların kendi inertiasıyla sürdüğü görülmüştür.

Öte yandan içerik üretiminin kendisi de bu dönüşümün bir parçasıdır. Kadın karakterleri yalnızca annelik, kurbanlık ya da erkeğin tamamlayıcısı rolleriyle sunmak; yaş ayrımcılığıyla kırk beş yaşından sonra kadın oyunculara yalnızca büyükanne rolleri biçmek; LGBTİ+ deneyimini dramatik mağduriyete indirgemek — bunlar estetik kararlar olarak değil, toplumsal cinsiyetin görsel düzlemdeki yeniden üretimi olarak okunmalıdır. Sanat hem ayna hem de mercektir; neyi büyütüp neyi küçülteceğini seçer. Bu seçimin bilinçli ve sorumlu biçimde yapılması, sanat tarihini yeniden yazmak kadar dönüştürücü olabilir.

Sonunda şu soruyu sormak gerekir: Sanat tarihi gerçekten yeniden yazılabilir mi? Cevap hem evet hem de zordur. Artemisia Gentileschi'nin yıllarca 'meçhul' tutulan yapıtları artık onun adına kayıtlıdır. Camille Claudel'in Rodin'e atfedilen eserleri ayrıştırılmaktadır. Lee Krasner artık Pollock'un gölgesinde değil, kendi hakkıyla anılmaktadır. Bu düzeltmeler önemsiz değildir; tarihin hangi sesleri aktardığını değiştirirler. Ama düzeltmek yetmez; anlama çerçevesini de değiştirmek gerekir. Nochlin'in yıllarca önce söylediği şey hâlâ geçerlidir: 'Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?' sorusu yanlış kurulmuştur. Doğru soru şudur: Büyüklüğü kim tanımlar, bu tanımı kim üretir ve kimin adına üretilir? Bu soruya verilen yanıt, sanat tarihinin ne olduğunu değil, ne olmayı seçtiğini ortaya koyar. Ve bir alan ne olmayı seçtiğini fark ettiğinde, o seçimi değiştirmeye de başlayabilir.

Kaynakça

Akalın, T. ve Baş, R. (2018). Toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin kadın sanatçılara yansıması. Marmara Üniversitesi Kadın ve Toplumsal Cinsiyet Araştırmaları Dergisi, 2(2), 112-128.

Antmen, A. (2016). Sanat cinsiyet sanat tarihi ve feminist eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Beauvoir, S. de (2019). İkinci cinsiyet (G. Savran, Çev.). İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. (Özgün baskı 1949)

Bem, S. L. (1981). Gender schema theory: A cognitive account of sex typing. Psychological Review, 88(4), 354-364.

Bora, A. ve İnce, Ş. (Eds.). (2021). Toplumsal cinsiyet eşitliği. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları. [Özellikle Bölüm 10: Toplumsal Cinsiyet ve Sanat, Çağla Karabağ]

Butler, J. (2018). Cinsiyet belası feminizm ve kimliğin altüst edilmesi. İstanbul: Metis Yayınları.

Connell, R. W. (1987). Gender and power. Cambridge: Polity Press.

Erhart, I. (2022). Kültür-sanat dünyasında toplumsal cinsiyet: Tartışmalı konular, yapısal sorunlar, çözüm önerileri. İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı.

Güven, G. ve Ekiz Kaya, M. (2024). Sanat eğitiminde toplumsal cinsiyet algılarının görsel ifadesi. Enderun Dergisi, 8(2), 171-203. https://doi.org/10.59274/enderun.1544464

ILO Bureau for Employers' Activities. (2019). Women in business and management: The business case for change. Cenevre: Uluslararası Çalışma Örgütü.

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18.

Nochlin, L. (2014). Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? İçinde A. Antmen (Ed.), Sanat cinsiyet sanat tarihi ve feminist eleştiri (ss. 119-148). İstanbul: İletişim Yayınları. (Özgün makale 1971)

Oakley, A. (1972). Sex, gender and society. Londra: Temple Smith.

Pilcher, J. ve Whelehan, I. (2004). 50 key concepts in gender studies. Londra: Sage Publications.

Pollock, G. (2014). Kadınlığı, modernizmi ve müzayedeyi sorgulamak. İçinde A. Antmen (Ed.), Sanat cinsiyet sanat tarihi ve feminist eleştiri (ss. 185-210). İstanbul: İletişim Yayınları.

Salomon, N. (2014). Sanat tarihinin siyasi ekonomisi. İçinde A. Antmen (Ed.), Sanat cinsiyet sanat tarihi ve feminist eleştiri (ss. 159-174). İstanbul: İletişim Yayınları.

Sancar, S. (2017). Türk modernleşmesinin cinsiyeti: Erkekler devlet kadınlar aile kurar. İstanbul: İletişim Yayınları.

Sankır, H. (2010). Toplumsal cinsiyet rollerinin anlamlandırılış biçiminin 'kadın sanatçı kimliği'nin oluşum sürecinde etkileri. Hacettepe Üniversitesi Sosyolojik Araştırmalar E-Dergisi, 1-26.

UNWOMEN. (2021). Sürdürülebilir kalkınma amaçlarında ilerleme: Toplumsal cinsiyete hızlı bir bakış. New York: UN Women.

Woolf, V. (2017). Kendine ait bir oda (E. Taboğlu Özkülahçı, Çev.). İstanbul: İndigo Kitap. (Özgün baskı 1929)

Yorumlar (0)