Feminist kuram açısından mitler masalsı anlatılar değil kültürlerin (toplumsal) cinsiyet düzenini kurduğu, kadın ve erkek rollerini doğallaştığı metinlerdir. Beauvoir’ın İkinci Cinsiyet (2021) kitabında vurguladığı gibi, kadın tarih boyunca “öteki” olarak kurgulanmış, mitler aracılığıyla erkek öznenin tamamlayıcısı ya da karşıtı konumuna itilmiştir. Gılgamış Destanı bu açıdan kritik bir örnektir.

Gılgamış Destanı, Mezopotamya uygarlığının en eski edebi ürünlerinden biridir ve insanlığın ölüm, dostluk, iktidar ve toplumsal düzen üzerine düşüncelerini/yaşadıklarını yansıtan bir mitoloji metnidir. M.Ö. 2000’lere tarihlenen bu destan, Sümer, Akad ve Asur kültürlerinde farklı versiyonlarıyla aktarılmış, sonraki uygarlıklara da kalıcı etkiler bırakmıştır (Dalley, 2000). Gılgamış’ın ölümsüzlük arayışı, Enkidu ile dostluğu ve ölüm/öleceğini bilme karşısındaki çaresizliği ile yüzleşme serüveni basitçe bireysel bir kral/kahramanlık hikâyesi değildir; toplumsal cinsiyetin, güç ilişkilerinin ve uygarlığın inşasına dair ipuçları sunar.

Sonda söyleyeceğimizi başta özetlersek: Gılgamış Destanı ile kadın uygarlığın eşiğinde konumlanır, erkek dostluğu/kardeşliği kahramanlıklar uygarlığının merkezine yerleştirilir, ölüm deneyimi ise bu düzenin kırılganlığını açığa çıkarır.

Gılgamış Destanı’nda Enkidu, ilk gece hakkı iddiası, baskıcı ve zorba yönetimi nedeniyle Uruk halkının nefret ettiği kral Gılgamış’a Tanrılar tarafından gönderilmiş denge unsuru, dost, kardeş, yol gösterici/yarendir. Bu noktada dikkat çekici olan Enkidu’nun doğa ile kültür arasındaki sınırda duran “yabani” bir figür olarak sahneye çıkışıdır. Enkidu hayvanlarla birlikte yaşayan, bedeni kıllarla kaplı, yabani bir varlık olarak betimlenir (Dalley, 2000; Gezgin, 2025). Onu uygarlığa katacak olan, uygarlaştıracak olan bir kadınla karşılaşmasıdır. Tapınak fahişesi Şamhat ile yaşadığı şehvetli cinsel ilişki, Şamhat’ın Enkidu’ya ilgisi, bakımı onu evcilleştirir, hayvanlarla bağını koparır ve insan topluluğuna hazır hale getirir. Şamhat aslında Gılgamış tarafından tam da Enkidu’yu yanına gelmeye, ona yarenlik, dostluk etmeye ikna etmesi için gönderilmiş olan fahişedir.

Bu sahne, feminist mitoloji okuması için oldukça kritiktir. Frymer-Kensky’nin (1992) işaret ettiği gibi, Mezopotamya mitlerinde kadınlar çoğunlukla “uygarlığın aracıları” olarak konumlandırılır. Kadınlar kendi başına özneleş/e/mez, fakat erkek kahramanın dönüşümünde geçit işlevi görür. Şamhat’ın cinselliği, Enkidu’nun insanlaşmasının anahtarıdır; fakat bu süreçte Şamhat’ın kendi öznel deneyimi, bu deneyime gönüllü olup olmadığı, ne hissettiği neredeyse hiç görünmez/dile getirilmez. Şamhat bu edimleriyle “yarı Tanrı” ve “güçlü” kral Gılgamış’a sessiz ve neredeyse gönülden ibadet/itaat ediyor gibidir. O, yalnızca erkeğin doğa hâlinden kültür hâline geçişinin aracıdır.

Enkidu, Şamhat aracılığıyla hayvanlarla bağını kaybeder ve toplumsal düzenin bir parçası olur. Ve fakat, altı çizilmelidir ki, Şamhat’ın kendisi asla bu düzenin öznesi olamaz. Kadın, doğa ile kültür/uygarlık arasındaki geçişin eşiğinde durur; erkek ise kültürün asıl öznesi olarak konumlanır. Feminist antropolog Sherry Ortner’ın (1974) belirttiği gibi, kadın sıklıkla doğayla özdeşleştirilir; erkek ise kültürün temsilcisi olarak görülür. Şamhat’ın rolü, bu ikiliğin mitik bir temsili olarak karşımıza çıkar.

Burada kadın bedeninin ayrıca siyasal bir işlev gördüğü açıktır. Silvia Federici (2012), Caliban ve Cadı adlı eserinde, kadın bedeninin tarih boyunca üretim ve yeniden üretim süreçleri aracılığıyla toplumsal düzenin kurucu zemini haline geldiğini vurgular. Şamhat’ın bedeni de bu bağlamda bireysel bir varlık değil, uygarlığın eşiğini, uygarlığa geçişi işaretleyen bir araç olarak konumlandırılır. Enkidu’nun yabanıl doğayla bağını koparması, onun erkekler arası dostluğa/kardeşliğe ve kahramanlığa katılmasının ön koşuludur.

Dolayısıyla, Enkidu’nun insanlaşması süreci bize şunu gösterir: Toplumsal cinsiyet rolleri, doğa ile kültür/uygarlık arasındaki geçişin mitik anlatısı aracılığıyla inşa edilir, pekiştirilir, sabitlenir. Kadın, bu geçişin eşiğindedir; erkek ise uygarlığın merkezinde özneleşir. Feminist kuramın açığa çıkardığı gibi, bu durum kadının özneleşmesini sürekli erteleyen, erkekliği ise toplumsal düzenin merkezine yerleştiren bir kurgudur.

Enkidu’nun Şamhat aracılığıyla uygarlığa katılması, aslında onun Gılgamış ile kuracağı dostluğun/kardeşliğin ön koşuludur. Tanrılar, daha önce bahsettiğimiz gibi, Uruk halkının Gılgamış’ın baskıcı ve zorba yönetiminden şikâyeti üzerine Enkidu’yu yaratır ve onun Gılgamış’a karşı bir denge unsuru olmasını amaçlar. Bu bağlamda Enkidu ile Gılgamış’ın karşılaşması bireysel bir buluşmadan çok eril iktidar ilişkilerinin yeniden düzenlenmesinin bir sahnesidir.

Destanda Gılgamış ve Enkidu ilk kez karşılaştıklarında (Gılgamış yine ilk gece hakkı için bir evin kapısına dayandı sırada) şiddetli bir güreşe tutuşurlar. Bu mücadele, erkekler arasındaki dostluğun çoğunlukla rekabet üzerinden kurulmasına dair en eski örneklerden biridir. Carol Gilligan (2003), eril ahlakın bağımsızlık, meydan okuma ve sınırları zorlama üzerine kurulduğunu belirtir. Bu sahne tam da Gilligan’ın işaret ettiği gibi, eril öznenin ahlaki evrenini özetler: Dostluk çatışma ve sınamanın ardından kurulabilir.

Güreşin sonunda kimse kimseyi yenemese de Enkidu’nun gücü Gılgamış’ı etkiler; ikisi arasında karşılıklı bir saygı ve içlerini ısıtan bir sevgi doğar. Lafzi olarak değil Gılgamış gerçekten kardeşini, öteki yarısını bulduğunu düşünür. Bu noktada erkek dostluğunun yapısı açığa çıkar: Birbirine rakip olan iki erkek, güçlerini sınadıktan (güreşmelerinden) sonra ortak bir kahramanlık yoluna girerler. Bu kahramanlık/uygarlık yolunda kadınlar tamamen dışarıda bırakılır; dostluk yalnızca erkekler arası bir bağ olarak sahnelenir. Kadın içinde yaşadığımız bu uygarlığın tabiri caizse üzerine basılarak inşa edildiği paspasıdır ve bunu kabullenmesi beklenir. Öyle de olmuştur.

Gılgamış ve Enkidu’nun dostluğu, Humbaba’ya karşı girdikleri savaşta daha da pekişir. Humbaba, Tanrı Enlil tarafından sedir ormanının koruyucusu olarak görevlendirilmiş korkutucu bir varlıktır. İki kahramanın sedir ormanına girip Humbaba’yı öldürmesi bireysel ve eril bir cesaret anlatısı kurmanın yanı sıra eril kolektif kahramanlığın da bir göstergesidir (Dalley 2000).

Bu sahne, erkekliğin doğaya ve kaosa (korkutucu, canavarımsı bir varlık olan Humbaba’ya) karşı kazanılan bir zaferle inşa edildiğini ilan eder. Enkidu ve Gılgamış, Humbaba’yı öldürerek kadınla özdeşleştirilen doğanın kutsallığını(!) çiğner, sınırları aşar ve kendi güçlerini yeni kutsal olarak pekiştirir. Burada erkeklik risk alarak ve ölüm tehlikesiyle yüzleşerek pekişir. Sherry Ortner’ın (1974) belirttiği gibi, kültür doğa üzerinde egemenlik kurarak kendini tanımlar; bu destanda da erkekler kültürün temsilcileri olarak doğa figürünü (Humbaba) yok ederler.

Feminist kuram açısından bakıldığında, bu sahne eril öznenin kendi kahramanlığını erkekler arası dostluk/kardeşlik aracılığıyla inşa ettiğini açığa çıkarır. Tam da Fransız Devrimi’nin “kardeşlik” ilkesinin ima ettikleri bu sahnede canlandırılır. Bu nedenledir ki kadın-erkek birlikte devrim yapmalarına karşın devrim sonrasında kadın kardeş/yurttaş sayılmaz. Kadın figürlerinin dışlandığı bu alanda erkekler, kendi aralarındaki bağ üzerinden güç kazanır. “Homososyal arzu” (Sedgwick, 2016) kavramı burada işlevsel ve dikkat çekicidir: Erkekler arasındaki dostluk ve dayanışma, toplumsal düzenin temelini kurarken, kadınlar yalnızca bu düzenin dış sınırında kalır.

Gılgamış ve Enkidu’nun dostluğu erkek kardeşliğinin mitolojik bir temsilidir. Feminist eleştiriler, erkek kardeşliğinin tarih boyunca siyasal iktidarın temel yapı taşlarından biri olduğunu vurgular (Connell, 2005; Pateman, 2017). Erkekler arası dayanışma, ataerkil düzenin sürekliliğini sağlayan en güçlü mekanizmalardan biridir. Destanda da Gılgamış’ın iktidarı, Enkidu ile dostluğu aracılığıyla daha da uygarlaşarak meşrulaşır; artık zorbalığına karşı bir denge oluşmuş, ama erkek iktidarı daha da güçlenmiştir.

Bu bağlamda erkek dostluğu, bir yandan bireysel rekabeti yatıştırırken öte yandan kolektif iktidarı pekiştirir. Kadınların dışlandığı bu kardeşlik/dostluk ilişkisi, toplumsal cinsiyetin nasıl kurulduğunu gösterir: Erkek özne başka bir erkekle dayanışma içinde varlık bulur, kadın ise bu ilişkinin dışında tutulur ya da yalnızca aracılık rolüyle anılır.

Bir önceki “Türkiye’de “Özgür” Kadın Olma Dilemması ve Cinskırım” başlıklı yazımızda bahsettiğimiz tacizci, tecavüzcü, katil erkek failin erkek devlet, kurumsal yapılar, erkek polisler, hakimler yani kardeşleri tarafından korunmasının, kollanmasının, görmezden gelinmesinin nedeni tam da budur!

Kaynakça

Beauvoir, S. de. (2021). İkinci Cinsiyet I ve II (Çev. G. Savran). Koç Üniversitesi Yayınları.

Connell, R. W. (2005). Masculinities. Routledge.

Dalley, S. (2000). Myths from Mesopotamia: Creation, the Flood, Gilgamesh, and Others. Oxford University Press.

Federici, S. (2012). Caliban ve Cadı: Kadınlar, Beden ve İlksel Birikim (Çev. Ö. Karakaş). Otonom.

Frymer-Kensky, T. (1992). In the Wake of the Goddesses: Women, Culture, and the Biblical Transformation of Pagan Myth. Free Press.

Gezgin, İ. (2025). Gılgamış: Homo Sapiens’in Trajik Öyküsü: Mitler Bize Ne Anlatır? Pinhan.

Gilligan, C. (2003). In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development. Harvard University Press.

Pateman, C. (2017). Cinsel Sözleşme. Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

Ortner, S. (1974). “Is female to male as nature is to culture?”, Woman, Culture and Society içinde (ed. M. Rosaldo & L. Lamphere). Stanford University Press. ss. 67–87.

Sedgwick, E. K. (2016). Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. Columbia University Press.

Yazının ikinci bölümü Ekim ayının ilk haftası yayınlanacaktır.

Yorumlar (0)