SAHTEKÂRLAR GEÇİDİ

Alman Wolfgang Beltracchi, modern sanatçıların eserlerini taklit etti. Karısı Helene ile birlikte 100'den fazla sahte tablo sattı, toplam 45 milyon dolar kazandı. En başarılı sahtekâr kabul edilen Beltracchi, boya eskitme teknikleriyle uzmanları kandırdı. 2011'de yakalandı, 6 yıl hapis cezasına ve milyonlarca dolar tazminat ödemeye mahkûm oldu.

1990'larda New York'un ünlü Knoedler Gallery'si, sahte Mark Rothko, Jackson Pollock ve başka soyut ekspresyonist tablolar sattı. Tabloların tedarikçi Glafira Rosales, galeri yöneticisi Ann Freedman'dı. Rosales, Çinli bir sanatçıya yaptırdığı 40 sahte eseri "anonim koleksiyon" diye pazarladı. Toplam 80 milyon dolarlık dolandırıcılık 2011'de ortaya çıktı. Freedman istifa etti, galeri kapandı ve Rosales ev hapsi cezasıyla kurtuldu.

Amerikalı sahtekâr Mark Landis, Picasso, Walt Disney ve diğer sanatçıların eserlerini taklit edip, rahip veya hayırsever kılığında 60'tan fazla müzeye bağışladı. 30 yıl süren bu eylemlerinin amacı para kazanmak değil, dikkat çekmekti. 2013'te yakalandı, ama eylemleri suç teşkil etmediği için ceza almadı. Bu ünlü ve üretken sahtekâr, Sanat ve Zanaat (Art and Craft, 2014) adlı belgesele konu oldu.

Kanada tarihinin en büyük sanat sahtekârlığı imza atan David Voss, Amerikalı yerli halklardan Anishinaabe grubuna mensup sanatçı Norval Morrisseau'nun 1000'den fazla eserinin kopyasını üretti ve sattı. Voss, Morrisseau ile hiç tanışmadığı halde sahte belgelerle onun adını kullandı. Voss, 2024'te suçunu kabul etti, polis 500 esere el koydu. Hapis cezası alması bekleniyor...

Eric Hebborn, İngiliz ‘sanatçı’, kendi galerisini açtı. Rembrandt, Brueghel, Van Dyck gibi usta sanatçıların yüzlerce eserini eski malzemeler kullanıp sahte köken, kaynak (provenans) üreterek taklit etti. 1996'da şüpheli ölümünden sonra eserlerinin sahte olduğu ilan edildi.

Macar sahtekâr Elmyr de Hory, çoğu Picasso ile Modigliani'ye ait 1000'den fazla eseri taklit etti ve aile mirası hikâyesiyle pazarladı. 1960'larda Interpol soruşturmasıyla yakalandı hapis cezasına çarptırıldı ve 1976'da intihar etti. Sahtekarlığı, bu işlerin nasıl küreselleştiğini gösteriyordu…

Bu örneklerde olduğu gibi her sahtekârlık, fark edilince hemen cezalandırıldı sanılmasın; yapanı ödüllendirilen sahtekârlıklar da var, Han van Meegeren'inki gibi: Meegeren, 20. yüzyılın usta sahtekârlarından Hollandalı portre ressamıydı. 17. yüzyılın ev içi gündelik yaşamını betimleyen barok ressam Johannes Vermeer'in stilini kopya etti ve uzmanlar tarafından "Mükemmel Vermeer!" diye övülen sahte tablolar üretti. Bunların en ünlüsünü, milyonlarca dolara Nazi liderinden Hermann Göring'e sattı. Savaştan sonra Nazilerle iş birliği suçlamasıyla tutuklandı, ancak tablonun sahte olduğunu itiraf ederek idamdan kurtuldu!

Günümüzde, x-ray görüntüleme yöntemleri, ultraviole yaş saptama testleri ve yapay zekâ gibi teknolojiler sahtekârlıkları ortaya çıkarmayı kolaylaştırıyor. Öte yandan resim, video, ses dosyası gibi dijital varlığın türünün tek örneği olduğunu kanıtlayan dijital sertifika NFT dijital alanda kopyalanamaz ürünlerin yaratılıp dolaşmasına olanak sağladı. Ne var ki boş durmayan dolandırıcılar da karşı önlemlerle yatırım amaçlı alışverişlerle balonlar oluşturup piyasayı manipüle ederek veya orijinal bir koleksiyonun adını taklit eden sahte sayfalar açarak, sanat eserlerinin telif kilitlerini kırmaya çalışıyorlar.

SANAT SAHTEKÂRLIĞININ NEDENLERİ

Yeterince anlaşılmış olacağı gibi konumuz, sanat sahtekârlıkları... Bu skandallar, sanat dünyasının en karanlık ve itiraf etmeli ki ‘yaratıcı’ yönlerini temsil ediyor; yetenekli dolandırıcıların uzmanları nasıl kandırdığını, piyasanın kırılganlığını ve etik çelişkileri ortaya koyuyor. Sanat sahteciliği, yüzyıllardır devam etmekte olup milyonlarca dolarlık kayıplara, yasal kovuşturmalara ve her seferinde sanat tarihinin yeniden yazılmasına yol açıyor; sanat yapıtının değerinin algıya dayandığını, sahteciliğin sadece finansal değil, kültürel bir sorundan kaynaklandığını gösteriyor.

Orson Welles haksız sayılmaz, sanat alanı da dahil hayatın her alanında sahtekârlık dünyanın kendisi kadar eski ve sürekli yeniden doğuyor… Bu nedenle Welles’in Gerçekler ve Yalanlar (F for Fake, Vérités et Mensonges, 1973) adlı ‘belgedrama’sı (docudrama), Elmyr de Hory’i kadraja koyup sanat alanında yapılan sahtekârlıklara odaklanıyor.

Ancak konuyu somut örnekler ve yaklaşımlar üzerine odaklayıp daraltmadan önce, bir sorun olarak ele alıp incelerken başka yönlerine de bakmamız gerekiyor; sahteciyi sahtekârlığa iten nedenlere örneğin. Tarih boyunca sanat piyasasının bir parçası olan sanat sahtekarlığı, genellikle finansal, psikolojik ve toplumsal etkenlerden kaynaklanıyor; bu etkenler, sanatın yüksek değer kazanıp piyasa ekonomilerinde finansal araca dönüşmesiyle birlikte artan talep ve fırsatlarla ilişkilendiriliyor.

Sanat koleksiyonculuğunun artmasıyla talep fazlasının oluşması, sahte eserlerin üretilmesi için zemin hazırlayabiliyor. Özellikle antika veya nadir eserlerde, köken veya yaş manipülasyonu, sahtekârlara kolay kazanç sağlama yolunu açabiliyor. İnternetin anonimliği, çevrimiçi platformlarda sahte satışları teşvik edebiliyor ve dolandırıcılara kolaylık sağlayabiliyor.

Galiba en yaygın neden mülkiyet duygusu ve para kazanma güdüsüdür ki sanat eserlerinin, ticari mal gibi yüksek fiyatlara alınıp satıldığı kapitalist toplumda bu güdü, çok güçlü çalışıyor ve sahtekârları ünlü sanatçıların eserlerini taklit ederek hızlı ve büyük kârlar elde etmeye itiyor. Arz-talep ilişkisi içinde ortaya çıkabilecek talep fazlası, sanatsal arzın değerini yükseltiyor ve ihtiyacı karşılamak üzere sahte eserler üretilebiliyor. Bu durum, sanat eserleriyle estetik değil gündelik veya finansal ilişki kuran üst sınıfların motivasyonunu güçlendiriyor.

Bir başka neden, psikolojik bir boyut taşıyan ün, tanınma ve kabul görme arzusu olabiliyor. Eleştirmenlerden intikam almanın veya kendi eserlerini ünlü isimlerin etiketiyle pazarlamanın hazzı bunda rol oynayabiliyor. İçinde bulunulan mülkiyet duygusunun egemen olduğu ortamın desteği de bu hazza eklenince sahtekârlık bir ‘yaratıcılık’ biçimine bile dönüştürebiliyor. Ayrıca daha bireysel motivasyondan beslenen sanat piyasasının ikiyüzlülüğünü ifşa etme isteği, yakalanma riskinin az, telif yasalarının esnek ve yaptırımın hafif olması bu tür davranışları teşvik edebiliyor…

Bu ve benzer nedenlerle yapılan sahtecilikler, sadece eser taklidiyle sınırlı kalmayıp çeşitli yöntemlerle gerçekleşiyor: Eser taklidi en bilinen sahtecilik türünü oluşturmakla birlikte, ünlü sanatçıların stillerini taklit ederek sahte eserler üreterek de uzmanları kandırmaya yönelik kullanılan tekniklerden. Eserin yaşı, kökeni veya sanatçısı hakkında yapılan sahteciliklerle, örneğin bir eseri antik Yunan dönemine aitmiş gibi göstererek onun değerini artırmak mümkün olabiliyor. Çalıntı sanat eserlerini yasadışı yollardan satmak da yaygın sahtekârlıklardan. Sanatçılara sahte komisyon teklifleri veya koleksiyoncu kılığında eserleri düşük fiyata almak da bu kategoriye giriyor. Eserleri izinsiz kopyalama veya talep manipülasyonları da özellikle dijital sanat ve NFT'lerde artan bir sahtecilik türü...

SANAT UZMANLARINA GÖRE SAHTECİLİK

Sanatçıların, eleştirmenlerin ve sanat uzmanlarının sahteciliğe yaklaşımı, estetik bağlamdan çok yaratıcılık, mülkiyet, piyasa değeri ve sanatın ilerleyişi üzerinde şekilleniyor. Sanat felsefecileri "estetik fark" üzerine odaklanırken, sanat dünyasının pratiği içindeki uygulayıcıları, doğal olarak ‘ihanet’ ve ‘manipülasyon’ kavramlarını merkeze alıyor.

Sanatçılar, sahteciliği sadece bir eserin kopyalanması değil, bireyin en mahrem ve özel ifadesi olan üslubunun çalınması olarak görüyor. Çünkü modern sanat anlayışında sanatçı, eserine sadece görsel bir nesne olarak değil, kendi yaşam deneyiminin bir parçası olarak bakıyor. Sahteci, sanatçının yıllar süren teknik gelişimini ve entelektüel emeğine bir sonuç ürün olarak karşılıksız el koyuyor.

20. yüzyılın sonlarından itibaren bazı sanatçılar, sahteciliği bir sanat pratiğine dönüştürüyor. Sherrie Levine, ünlü fotoğrafçıların eserlerini birebir yeniden fotoğraflayarak ‘özgünlük’ kavramını ironik bir biçimde eleştiriyor. Burada amacın dolandırıcılıktan çok, sanatın kime ait olduğu sorusunu sormak gibi görünüyor. Han van Meegeren vakasında ünlü Vermeer sahtecisinin, sanat dünyasının bu konudaki karmaşık duygu ve yargılarını ortaya koyuyor. Meegeren, kendi özgün eserleri eleştirmenlerce reddedildiği için sahteciliğe yöneliyor; eleştirmenleri kandırarak, kendi yeteneğini ispatlamak ve onlardan intikam almak istiyor! Aynı zamanda evrensel ve nesnel olması gereken sanat hukukunu da sınavdan geçiriyor; sahteciliği faşizm karşıtlığı nedeniyle cezasız kalıyor!

Eleştirmenlerse sahteciliği, sanat tarihinin genetik kodlarına sızan bir virüs olarak görüyor. Onların temel görevi eserleri bağlamına oturtmak biçiminde tanımlanıyor; onlara göre sahte bir eser, bu bağlamı zehirliyor. Eleştirmenler, bir sanatçının gelişim sürecini incelerken eserleri arasındaki evrimi takip ediyorlar; araya giren sahte bir eserin, sanatçının üslup gelişimine dair yanlış çıkarımlar yapılmasına neden olduğunu saptıyorlar.

Bir eleştirmen veya küratör için bir eserin sahte çıkması, sadece maddi bir kayıp değil, profesyonel itibarın yok olması anlamına geliyor. Bu nedenle eleştirmen, eserin kökenine ve fırça izi, pigment analizi gibi fiziksel kanıtlarına estetik yapısından daha fazla önem verme eğiliminde oluyor. Özgünlük, sanatçı kimliği, telif ve erkek egemen bir sanat tarihini tartışmaya açan fotoğraf sanatçısı Friedlander, bir sahtecinin başlangıçta başarılı olabileceği, ancak zaman geçtikçe kendi döneminin ruhunu sahte esere farkında olmadan sızdıracağından emin konuşuyor. Ona göre bir nesil sonra o sahte eser ‘bağırmaya’ başlıyor, çünkü yapıldığı dönemin estetik anlayışını ele veriyor. Sanat eseri koleksiyoncusu, galeri sahibi, müze ve küratörün temel kaygısı, maddi değer, kurumsal güvenirlikken; sahtecilikten ekonomik yatırımın zararla sonuçlanması, kamusal güvenin ve eğitici otoritenin sarsılması olarak etkileniyor.

Ne var ki çağdaş sanatta sahteciliğin estetikleşmesine de tanık olabiliyoruz. Günümüzde bazı eleştirmenler, "başarılı sahteciliğin" de bir tür sanatsal deha içerdiğini savunabiliyorlar. Eğer bir sahteci, Rembrandt gibi boya karıştırabiliyor ve onun zihniyle düşünebiliyorsa, bu teknik beceri başlı başına bir inceleme nesnesidir, diyorlar. Ancak bu durum eserin sahtekârlık etiketinden kurtulmasını sağlamıyor, sadece sahtecilik suçunun yanına takdir edilen bir 'zanaat' ekliyor!

SANAT FELSEFESİNDE TAKLİT VE SAHTEKÂRLIK

Sanat felsefesi perspektifinden ise sahte ve sahtecilik, yalnızca ahlaki ya da hukuki bir suç değil, aynı zamanda estetik değerin doğası, sanat eserinin kimliği ve ontolojisi üzerine derin bir tartışma alanı açıyor. Akademik alan yazını da konuyu genellikle algısal olarak ayırt edilemezlik ve sanatsal değerin kaynağı üzerinden ele alıyor.

Gerçek dışılık ve estetik üzerine çalışmalarıyla tanınan Amerikalı filozof Nelson Goodman, sahtecilik konusunu modern analitik felsefenin merkezine koyuyor. "Eğer iki resim arasında bakarak ayırt edilebilecek bir fark yoksa, estetik bir fark da yoktur.” görüşüne karşı çıkıyor ve orijinal eser ile onun mükemmel kopyası arasında, gözle görülür bir fark olmasa bile, estetik bir fark olduğunu savunuyor. Ona göre, bir eserin sahte olduğunu bilmek, ona bakma biçimimizi ve gelecekteki algısal yeteneklerimizi değiştiriyor (Sanatın Dilleri, 1968). Goodman, sanatları ikiye ayırıyor: Tek bir orijinali olan resim gibi ‘otografik sanatlar’ ki bunlarda en mükemmel kopya bile sahtedir; nota veya metne dayalı müzik, edebiyat gibi ‘allografik sanatlar’ ki, bunlarda kurallara uygun her icra veya baskı özgün kabul edilir.

Walter Benjamin, sahtecilikten ziyade ‘mekanik yeniden üretim’ üzerine yoğunlaşsa da sanatta özgünlük tartışmalarına önemli bir kavram kazandırıyor: Aura. Benjamin'e göre bir sanat eserinin orijinalliği, onun ‘buradalığı ve şimdiliği’ ile ilgilidir. Eserin üretiminden itibaren içinde bulunduğu tarihsel süreç ve fiziksel varlığı onun "aura"sını oluşturuyor. Bir kopya veya sahte eser, orijinalin bu aurasını, yani fiziksel ve tarihsel tanıklığını taşıyamıyor. Bu nedenle mekanik olarak üretilen veya taklit edilen eser, sanatın içinden çıktığı kültürün o eşsiz değerlerinden yoksun kalıyor (Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri, Ketebe, 2021).

Alfred Lessing, sahtecilik tartışmasında daha kışkırtıcı bir tavır ortaya koyuyor. "Bir eserin sahte olması, onun estetik değerini (güzelliğini, formunu) teknik olarak azaltmaz." diyor. 1965 tarihli aynı adlı makalesinde "Sahteciliğin Nesi Yanlıştır?” diye soruyor. Ona göre bir eleştirmen, sahte olduğunu bilmeden bir eseri göklere çıkarıyorsa, eserin sahte olduğu anlaşıldığında o eserin içsel görsel nitelikleri değişmemiştir. Sahtecilik estetik bir sorun değil; ahlaki, ekonomik ve tarihsel bir sorundur. Sanat tarihçileri için yanıltıcı olabilir, ancak saf estetik deneyim açısından orijinal ile başarılı bir sahte arasında fark yoktur. (Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi, Yaz 1965)

Sanat eleştirmeni ve filozof Arthur Danto, sahteciliğe “ayırt edilemez nesneler” problemi üzerinden yaklaşıyor. Onun felsefesinde bir nesneyi sanat yapan şey, duyusal özelliklerinden ziyade ona eşlik eden sanat kuramı ve tarihsel bağlamdır. Bir sahteci, orijinal sanatçının sanatsal problemini, yaratıcı niyetini ve tarihsel konumunu taklit edemez; sadece sonucu taklit eder. Örneğin Rembrandt'ın bir fırça darbesi bir ifadeyken, onu taklit eden sahtecininki sadece bir kopyalamadır. Danto için sanat, "cisimleşmiş anlam"dır ve sahtecilik bu anlamı bozar (Sıradanlığın Dönüşümü: Bir Sanat Felsefesi, 1983).

Görüldüğü gibi sanat felsefesinde, konu görsel özelliklere odaklanan formalistlerin "Ne fark eder?" sorusu ile tarih ve niyete odaklanan bağlamcıların "Tarihsel bir yalandır." itirazı arasındaki çatışma üzerinde tartışılıyor. Günümüz akademik çevrelerinde ağırlıklı görüş, bir eserin estetik değerinin, sadece görsel formundan değil, aynı zamanda onun kökeni ve sanatsal başarısından kaynaklandığı yönündedir.

MERKÜR TİYATROSU YAYINDA

30 Ekim 1938'de Amerika'da yayın yapan CBS radyosunda Merkür Tiyatrosu Yayında adlı dizi programının Cadılar Bayramı bölümü her zamanki gibi olağan müzik yayınıyla başladı. Ardından, “Son Dakika Haberleri"yle müzik kesildi. Spikerler, New Jersey’de Marslıların indiğini, ordunun yok edildiğini, zehirli gazların yayıldığını bildiriyordu. Konumlar, kurum isimleri, tanık anlatımları, bağlantı kesilmeleri... hepsi gerçekti. Bazı bölgelerde insanlar evlerini terk etti, polis merkezleri ve gazeteler telefon yağmuruna tutuldu; kiliselere sığınanlar, silahlananlar, şehirden kaçmaya çalışanlar oldu...

En dramatik sahne bir muhabirin ölümüydü; bu sahnede muhabir, güçlükle konuşuyor, bir Marslının silahını tarif etmeye çalışıyordu: "İlerliyor ... bu şey yükseliyor ... Alevleri görebiliyorum… Bayanlar ve baylar, bu şimdiye kadar tanık olduğum en korkunç şey...” diyor, sesi birden kesiliyordu... Bu, panik etkisinin doruğuydu ve dinleyicilerde büyük bir paniğin yaşanmasına yol açtı.

Paniğin nedeni basitti, dinleyicilerin çoğu programın başında yapılan, anlatılanların bir kurgu olduğu uyarısına dikkat etmemişti. Oysa programın hem anlatıcısı hem de karakter seslendiricisi olan Orson Welles programın başında şöyle demişti: “Columbia Broadcasting System ve bağlı istasyonları, Orson Welles H. G. Wells’in ‘Dünyalar Savaşı’ uyarlamasıyla Merkür Tiyatrosu Yayında’yı sunar.” Ne var ki program başladıktan sonra oyunun haber formatı bu uyarıyı işlevsiz kılmıştı!

Sahte haber tartışmalarının da atası olan bu programın neden olduğu olay, medyanın gerçeklik üretme gücünü dramatik biçimde ortaya koydu; söylenen şeyin değil, söyleme biçiminin inandırıcılığı daha yüksekti; biçim içeriğin önüne geçebiliyordu çünkü. Tıpkı Marshall McLuhan’ın dediği gibi, "Araç, mesajın kendisi”ydi! Yine de belirtmeliyiz ki, ortada bir sahtekâr fail var mı, varsa kimdir, bilemiyoruz!

YALANLAR VE GERÇEKLER

Madem yine Welles'e döndük, konumuzu onun yukarıda andığımız "Gerçekler ve Yalanlar" adlı ‘belgedrama’sıyla sürdürebiliriz. Orson Welles'in kişisel ve deneysel filmi F for Fake (Vérités et Mensonges, 1973), sanat sahtekarlığı, gerçeklik ve yanılsama temalarını merkeze alan bir çalışma. Welles, bu yapımında sanat dünyasının kırılganlığını, uzmanların yanılabilirliğini ve sanatın doğasındaki yalanı sorguluyor. Film, bir belgeselden ziyade, izleyiciyi kandırma ve gerçeklik algısı üzerine bir farkındalık yaratma çabasını andırıyor. Konumuz bağlamında değerlendirildiğinde hem yaşanmış sahtekârlık hikayelerini hem de sanatın kendisinin bir yalan olduğunu ileri sürerek, sorunu felsefi bir düzleme taşıyor.

Film, yönetmenin kendisinin seslendirdiği bir girişle başlıyor: Sihirbazlık aldatmaları göstererek, izleyiciye gerçekleri anlatmayı vaat ediyor, ama daha sonra bunun da bir yanılsama olabileceği konusunda izleyiciyi kuşkuya düşürüyor. Hikâye, üç ana figür etrafında dönüyor: Ünlü sanat sahtekarı Elmyr de Hory, onun biyografisini yazan Clifford Irving (Paradoksa bakın ki Irving, Howard Hughes'in otobiyografisini tahrif ederek bir skandala imza atmıştı) ve Welles'in kendisi. De Hory, resim ustası Matisse, Picasso ve Modigliani gibi sanatçıların eserlerini taklit ederek milyonlar kazanan bir sahtekâr olarak tanıtılıyor; Irving ise de Hory'nin sahtekarlığını yorumlarken, kendisinin Hughes için yaptığını gizliyor. Welles, bu hikâyeleri, yukarıda sözünü ettiğimiz radyo programındaki ve Yurttaş Kane (Citizen Kane, 1941) filminin Hughes esinlenmeleri gibi kendi kariyerindeki sahtekârlıklarla bağlıyor.

Geleneksel belgesel yapısına uymayan, "belgedrama" gibi ara bir forma bürünen filmde Welles, François Reichenbach’ın Elmyr de Hory hakkında daha önce çektiği bir belgeselden uyarlandığı görüntüleri, kendi eklemeleriyle harmanlanıyor. Yapmı, doğrusal olmayan bir akışla ilerliyor ve izleyiciyi kandıran yönetmenin birlikte çalıştığı Oja Kodar'ın Picasso ile ilgili uydurma anısı gibi hikâyeler de içeriyor. Welles, filmin sonunda "gerçeklik saati"nin bittiğini ilan ederek, izleyiciyi kendi aldatmacasının bir parçası kılıyor. Bu yaklaşım, sanat sahtekârlığını sadece bir suç olarak değil, sanatın özündeki bir unsur olarak konumlandırıyor.

F for Fake, sanat sahtekarlığını bir "suç"tan öte, sanatın doğasını sorgulayan bir eylem olarak ele alıyor ve kendisi de imzalanmamış tablolarının "gerçek" ustalarınki kadar değerli olabileceğini ileri süren Elmyr de Hory'nin sahtekârlıkları üzerinden, kökeni, niyeti, bağlamıyla kendini olduğu şey olarak sunan sanat eserlerin otantikliğini sorguluyor. Filmde bir kahraman gibi betimlenen de Hory’nin sahtekârlıkları, sanat piyasasının ikiyüzlülüğünü açığa çıkarıyor; galeriler ve uzmanlar, eserlerin sahte olduğunu bilerek satıyor. Welles, bunu "Uzmanlar, sahteciliğin en büyük kurbanlarıdır." diyerek vurguluyor; Irving'in Hughes otobiyografisi de yayıncıların ve el yazısı analistlerinin nasıl kandırıldığını gösteriyor.

Film, sahtekarlığı sanatın bir uzantısı olarak ele alıyor: Welles, Picasso'dan alıntı yaparak "Sanat, gerçeği söyleyen bir yalandır." Diyor ve "De Hory'nin eserleri orijinallerden ayırt edilemezken, neden değersiz olsun?" diye soruyor. Bu soru, gerçek hayattaki sahtekârlık skandallarının da sorusudur. De Hory'nin sahte resimleri müzelerde sergilenmiş ve milyon dolarlara satılmış; Irving'in 'şakaları' ise, 1970'lerde medya skandalı yaratmış, Hughes'un kendi ses kaydıyla yalanlanmıştı. Welles, bunları kullanarak, sahtekârlığın yalnızca ressamın ya da dolandırıcının suçu olmadığını; sanat dünyasının otorite, imza ve anlatı mekanizmalarının sahteyi “gerçek” kıldığını savunuyor. Sanatta değeri belirleyen şeyin gerçekliğin kendisi olmadığını, gerçekliğin ikna edici biçimde sunulması olduğunu vurguluyor.

Orson Welles, Yalanlar ve Gerçekler’de sadece yer verdiği örnekler dışında yaptığı sahtekârlıkla da filmin izleğini doğrudan yansıtıyor! Film, her şeyden önce sahte bir belgeseldir; Oja Kodar'ın uydurma Picasso hikâyesi gibi gerçekliğe dayanmayan sahnelerle, sahteciliği eğlenceye dönüştürmeye çalışıyor. Bu çaba, Welles'in otobiyografik unsurlarıyla da birleşiyor, Merkür Tiyatrosu Yayında ile kendi yarattığı paniği anlatarak, medya sahtekârlığını sanat sahtekarlığına bağlıyor. Sonuçta film, sanatsal yaratıcılığın bir biçimi olarak gördüğü sahtekârlığı, 'sanatın gerçeği söyleyen bir yalanı' olarak yüceltiyor! Bu yaklaşım yapımı evrensel bir eleştiri kılıyor.

BAŞYAPITIM

Yazıya sanat alanındaki 'gerçek sahtekârlık" örnekleriyle başladık, Welles'in yarı gerçek yarı kurgu ‘belgedrama’sının konuya yaklaşımıyla sürdürdük; artık tam bir kurguda konunun ele alınış biçimine geçebiliriz. Burada bize, GastOn Duprat ile Mariano Cohn'un birlikte yönettikleri, Buenos Aires'te geçen bir hikâye etrafında sanat dünyasının yergisel bir portresini çizen, 2018 yapımı Arjantin komedi-dram filmi Başyapıtım (Mi Obra Maestra) yol gösterebilir.

Başyapıtım, hırslı bir sanat tüccarı olan Arturo Silva (Guillermo Francella) ve onun uzun süreli arkadaşı, eksantrik ressam Renzo Nervi (Luis Brandoni) arasındaki ilişkiyi merkezine alıyor. Renzo, eskiden ünlü bir sanatçı olmasına karşın, sanat anlayışından ve tarzından vazgeçip sanatını güncellemediği ve günün moda sanat akımlarına aldırmadığı için artık tabloları satılmıyor ve maddi sıkıntılar yaşıyor. Bir kaza sonrası hastaneye kaldırılan Renzo'nun, bir süre sonra ölümüyle ilgili bir video kaydı ortaya çıkınca, resimlerinin değerini artırıyor. Ressamın galeri sahibi arkadaşı Arturo, bu fırsatı değerlendirerek eserleri yüksek fiyata satıyor…

Özgün senaryosu, yönetmenlerin önceki iş birliklerinde olduğu gibi ortak yazılmış olan film, eleştirmenlerin mizahı, dostluk teması, sanat dünyasına yönelik yergisiyle olumlu değerlendirmelerine konu oluyor ve Valladolid Uluslararası Film Festivali'nde Seyirci Ödülü kazanıyor.

Arjantin sinemasının önde gelen figürlerinden biri olan ve Arjantin Yeni Dalgası’nın bir parçası görülen Gaston Duprat, uzun süreli çalışma ortağı Mariano Cohn ile birlikte ürettiği filmlerle tanınıyor. Duprat, kariyeri boyunca sosyal hiciv, kara komedi ve insan doğasının çelişkilerini merkeze alan bir üslup geliştiriyor. Yönetmen daha önce El Artista (Sanatçı, 2008), El Ciudadano Ilustre (Saygın Vatandaş, 2016) ve daha sonra da Competencia Oficial (Resmî Yarışma, 2021) gibi filmleriyle girdiği sanat dünyası temasına yabancı değil. Başyapıtım da bu dünyanın çeşitli yönlerini yergili bir yaklaşımla ele alıyor ve sanat, sanatçı, sanatsal yaratıcılık, sanat eleştirmenliği, sanat ve sahtekârlık, sanat tüccarlığı, dostluk ve dürüstlük gibi çoğu sanatın kırılgan temaları etrafında eleştirel bir yorum ortaya koyuyor.

Film, sanatı ve sanatçıları, ticari baskılar altında, sahte bir dünyanın figürleri olarak resmediyor. Sanatçı Renzo Nervi, yetenekli ama modası geçmiş bir ressam olarak betimleniyor; eserleri alıcı bulmuyor çünkü güncel trendlere uymayı reddediyor. Bu reddediş, sanatçının bireysel bütünlüğünü ve sanatına saygısını koruma çabasını vurguluyor, ancak çaba, yoksulluk ve dışlanma ile sonuçlanıyor. "Dağınık lekeler veya rastgele çizgilerle dolu bir tuvalin bile bir sanatsal ifade olarak yüksek fiyatlarla satılması" gibi absürt örnekler ilgi görürken; detaylı portreler ise hayal gücü eksikliği nedeniyle göz ardı ediliyor. Sanatçılar, yaratıcılıklarını ticari çıkarlar uğruna feda etmek zorunda kalan ‘zanaatçılar’ olarak gösteriliyor; Renzo'nun dağınık atölyesi, sanatın romantik ve otantik imajını yerle bir ediyor.

Sanatsal yaratıcılık, filmde durağanlık ve değişime direnç teması üzerinden işleniyor. Renzo, stilini değiştirmeyi reddederek yaratıcılığını koruyor, ancak bu onu maddi çöküşe sürüklüyor. Film, sanatta gerçek yaratıcılığının ticari taleplerle çatıştığını ima ediyor; örneğin, Renzo bir sergide yer alan ve ilgi görmeyen kendi tablosuna ateş edip delik açarak resme "tehlike", yani modernist bir yorum katmaya çalışıyor! Bireysel bir ifade olarak değerli sanatsal yaratıcılık, piyasa tarafından baskılanıyor. Film, sanatın özgünlükten ziyade pazarlanabilirlik üzerine kurulu olduğunu vurguluyor. Bu durum, özgünlükte ve yaratıcılıkta ısrar eden sanatçıyı, piyasaya değilse de kendisine karşı bir sahtekârlığa itiyor.

Filmde Arturo'nun lüks yaşamı, Renzo'nun yoksulluğuyla derin bir tezat oluştururken, sanat tüccarlığının etik dışı yönleri Sanat eleştirmenleri ve tüccarlarının ikiyüzlülüğü ve moda odaklı yargıları hicvediliyor. Sanatçının eserleri hayattayken değer görmeyip ölümü sonrası talep patlamasına uğraması, eleştirmenlerin ve tüccarların sanatın maddi değeri manipüle ederek maddi kazanç elde etme eğilimlerini gösteriyor. Film, eleştirmenlerin eserleri estetik değerlerine göre değil, günün moda eğilimlerine göre yargılamasına ve sanat dünyasının kibrine eleştiri okları atıyor; modern sanatın ticarileşmesini ve bu ticarileşmede eleştirmenliğin rolünü sorguluyor.

Filmin duygusal çekirdeğini ise dostluk teması oluşturuyor: Arturo ve Renzo'nun dostluğu, kurnaz ve huysuz zıt kişiliklerine karşın yıllara dayanan bir bağa sahip. Sanat tacirinin sahtekârlığı, dürüstlüğü kırılgan, dostluğu bir meşruiyet aracı kılarak bu iki izleği tartan film, sonunda dostluğu dürüstlüğün üstünde konumlandırıyor.

SAHTEKÂRLIĞIN SINIRLARI

Tiyatro eserinin balede, romanın sinemada olduğu gibi bir sanat türüne ait eserin başka bir sanat türünde yeniden var edilmesinin intihal olarak değerlendirilmemesine karşın, bir resmin başka bir resim veya bir şiirin başka bir şiir olarak yeniden çizilip yazılması gibi aynı sanat türünde bir eserin başka bir eser olarak yeniden üretilmesinin sahtekârlık/intihal oluşturan sınırlarını nasıl belirleyeceğiz? Bu ayrım, sanat felsefesi ve eleştirmenliğinde kadim bir tartışma konusu olup özgünlük, tarihsel bağlam, amaç gibi kavramlar etrafında dönüyor. Sanat felsefesi ve eleştirisi, konuyu genellikle özgünlüğün estetik ve etik boyutları üzerinden ele alıyor; bir sanat türünden diğerine uyarlamalar yaratıcı bir yeniden yorumlama olarak kabul edilirken, aynı sanat disiplini içindeki taklitler aldatma ve yanıltma olarak görülüyor.

Sanat felsefesi, özgünlüğü bir eserin estetik değerinin temel unsurlarından biri olarak görüyor. Eleştirmenler, bir eserin değerini yalnızca görsel veya işitsel niteliklerine değil, tarihsel kökenine ve sanatçının niyetine bağlıyor. Bu noktada, farklı sanat türleri arasındaki uyarlamalar genellikle olumlu değerlendiriliyor, çünkü bunlar, yeni bir yaratım süreci içeriyor ve orijinal eserin ruhunu farklı bir ifade biçimiyle yeniden üretiyor. Örneğin, bir romanın filme uyarlanması, sinematik unsurlarla (görüntü, ses, montaj) yeni bir estetik deneyim yaratıyor veya bir tiyatro metni baleye dönüştürüldüğünde, eser bir sözcüklerle kurulu dil sisteminden görüntü, hareket ve müzikten oluşan başka bir dil sisteminde yeniden yaratılmış oluyor ve kaynak eserin "yeni yorumu" kabul ediliyor.

Buna karşın aynı tür içinde (resimden resme, şiirden şiire) üretim yapıldığında durum değişiyor. Aynı tür içindeki benzerlik/taklit, eserin tarihsel kimliğini yanıltıcı bir şekilde temsil ediyor ve bu nedenle estetik bir aldatma olarak görülüyor. Bir ressam, başka bir ressamın tablosunu birebir teknikle çiziyorsa, bunda "yeni bir estetik önerme" bulunmuyor. Sadece var olan bir nesnenin fiziksel özellikleri kopyalanmış oluyor. Sanat eleştirmenleri, bir sanat eserini değerli kılan şeyin, onun tarihsel bir boşluğu doldurması olduğunu ileri sürüyor. Yani Van Gogh’un bir tablosunu bugün aynı fırça darbeleriyle çizen biri, Van Gogh’un 19. yüzyıldaki devrimci eylemini gerçekleştirmiş olmuyor; sadece o eylemin görsel sonucunu taklit etmiş oluyor. Modern sanat eleştirisinde bu katı kuralı yıkan ‘sahiplenme’ akımını da ekleyelim: Burada sanat eseri değil, ‘orijinallik’ kavramının kendisini’ hedef alıyor ve sanatçı aynı resmi çizmiyor, o resmin 'tekliğini' sorgulayan yeni bir kavramsal eser üretiyor. 1980'lerde Sherrie Levine gibi sanatçılar, ünlü fotoğrafları birebir yeniden fotoğraflayarak sergilemişlerdi...

LİSANS TAKLİDİN ENGELİ Mİ

Şimdi bir kere daha sinemaya dönecek olursak, Aynı sanat türünde ustasını izlemekten gurur duyan Renzo'nun "Rembrandt'tan sonra 332. yılda doğdum. Sayımı Rembrandt'la başlatırım, o bir dâhiydi; İsa değil, o bir deliydi." repliğinin dikkat çektiği Başyapıtım’ın (Mi Obra Maestra), 2023'te Altın Boya (Paint it Gold) adıyla yeniden yapımına ne diyeceğiz? Resim türünde Renzo, sanatının özgünlüğünü bütün sahteciliklere karşı korumaya çalışırken, sinema türünde Fransız yönetmen Remi Bezançon’un yeniden çevriminde özgün bir eser ortaya koyabilmesi ne kadar olanaklıdır? Onu taklitten ayıran sadece kaynak filmin yeniden yapım lisansına sahip olması mıdır?

Yeniden üretimlerin, sadece yasal mülkiyet hakkına sahip olunmasından dolayı sanat dünyasında genellikle taklit olarak değerlendirilmediğini görüyoruz; tersine, yaratıcı bir yeniden yorumlama veya uyarlama biçiminde olumlandığına tanık oluyoruz. Ancak kaynak filmin karakterlerini isim isim, hikâyesini adım adım takip eden bu yeniden yapımın künyesinde Rémi Bezançon, Vanessa Portal'ın senaristler olarak adlarını yer alması, sadece birkaç sahnenin değiştirilmiş, keskin hicvinin küçük bir Fransız dokunuşuyla yumuşatılmış olması, kaynak filmlerle yeniden çevrimleri arasında özgünlük-kopya bağlamında bir illiyet bağı kurulup kurulamayacağı konusunda soru işaretleri oluşturuyor.

Ne var ki o soru işaretlerini, ne Gooldman'ın allographic (çoklu) sanat yeniden üretime açıktır; orijinal senaryoyu yönetmen, kültürel bağlam, oyuncu seçim gibi yeni bir yorumla yeniden üretir ve bu, yeni bir estetik değer yaratır biçimindeki tezi ne de Benjamin'in "mekanik yeniden üretim ‘aura'yı dönüştürür, yok etmez; çünkü yeni bir ‘burada ve şimdi’ bağlamı ekler” tezi ikna edici bir biçimde ortadan kaldırmıyor. Öte yandan yeniden üretimin özgün olanla bağlantısını gizlememesi, lisanslı olduğu sürece yaratıcı ve özgün bir eser görülmesi de geçerliğini yasal mülkiyete bağlamış görünüyor.

Bu tartışma çerçevesinde, sanat sahtekarlığını ironik bir şekilde ele alan Başyapıtım’ın yeniden çevrimi olan Altın Boya filmi, kaynağına açık göndermesi nedeniyle sahtecilik, sahip olduğu lisans nedeniyle taklit eleştirisinden önemli ölçüde sıyrılmış oluyor! Ancak bu yeniden çevrimin, orijinalin Arjantin toplumsal eleştirisine dayanan yenilikçi unsurlarını köreltmekle kalmadığını Başyapıtım'ın derinliğini de yok ettiğini eklemeliyiz. Geriye kaynağının "dostluk odaklı bir varyasyonu" kalıyor. Belki de doğrusu Altın Boya'yı, meta yorum çerçevesinde sinema endüstrisinin yeniden yapım döngüsünün bir ironisi olarak görmektir!

KENDİ SANATININ SAHTEKÂRI

Dinleyicileri sokaklara döken radyo programı bittikten sonra Orson Welles, yalana kolayca inanan insanları gerçeğe ikna etmek için az uğraşmıyor: “Ben Orson Welles. Karakter dışı olarak şunu temin ederim ki ‘Dünyalar Savaşı’, amaçlandığı gibi bir bayram eğlencesinden başka bir anlam taşımamaktadır.” Welles, sahteciliğin varlık nedenini sahteciye değil, ona inananların varlığına bağlıyor gibi; tıpkı Aydınlı hayırseverin namaz çıkışında sevap için dağıttığı 500 kg domuz kavurmasını yiyen Müslüman cemaatin, gerçek ortaya çıkmadan önce eti çok lezzetli bulduğunu söylemesi gibi!

Ama sahtekârlığın başka bir türü daha var ki, hem Benjamin’in özgün yapıtın “burada ve şimdi”sine hem Arthur Danto’nun “sanat kuramı ve tarihsel bağlam”ına taklitçi sahtekârın ulaşamayacağı tezine meydan okuyor: Söz konusu filmlerin ortak senaryosunda, sanatta modaya direnen ressam Renzo Nervi, ölümü ilan edildikten sonra beklendiği gibi tabloları değer kazanıp da fiyatları artınca, sanat taciri Arturo’nun planlarına dahil olmakta gecikmiyor. Gecikmeyince de “sahte ölümü” nedeniyle çekildiği inzivada piyasanın istediği resimlerin seri üretimine başlıyor. Örneğin tacir dostu bu da 1984 tarihini yaz diyor, yazıyor… Yani usta sanatçı Renzo, kendi sanatının sahtekârı oluyor!

Yok yok… İnsanlık, "sahip olmak"tan "olmak" aşamasına geçemedikçe hayatta ve sanatta sahtekârlıktan kurtulamayacak, buna inandım…