Biri, saray müzisyeni olarak ün kazanmış, ancak bireysel ve sanatsal özgürlükten çok kraliyet protokolüne bağlı kalmış; diğeri, sarayın bir lütuf gibi sunduğu bu statüyü reddederek bağımsızlık ilan etmiştir. Bu iki sanatçı tavrı, birey-toplum, otorite-sanat ilişkisinin uyum ve çatışma içeren ikili bir yansımasıdır.

Biri, saray müzisyeni olarak ün kazanmış, ancak bireysel ve sanatsal özgürlükten çok kraliyet protokolüne bağlı kalmış; diğeri, sarayın bir lütuf gibi sunduğu bu statüyü reddederek bağımsızlık ilan etmiştir. Bu iki sanatçı tavrı, birey-toplum, otorite-sanat ilişkisinin uyum ve çatışma içeren ikili bir yansımasıdır.

SANAT TÜRLERİNİN ÖZERKLİĞİ

Resim, mimari, heykel, dans, tiyatro ve edebiyattan oluşan sanat türlerine yedinci bir sanat olarak eklenen sinema, doğası gereği, kendisinden önceki bu altı sanatla yoğun bir ilişki içindedir. Yine de bu ilişkiyi değerlendirirken ve diğer sanatlarla dramatik yapı, görsellik ve ses ortaklığına bakarak, onu “karma sanat” (hibrit art) biçiminde indirgemenin yanlışlığı ortadadır. Sinemaya bağımsız bir sanat türü olarak özerkliğini tanımalıyız.

Çünkü ressam, boya ve pigmentlerle tablosunu renk ve ışıklarla donatarak; mimar plan, maket, çizim aletleri, bilgisayar destekli tasarım programları, ölçüm araçları, taş, ahşap, metal, cam, beton, çelik gibi yapı malzemeleriyle eserini inşa ederek; heykeltraş kili, mermeri, taşı, ahşabı, bronzu, alçıyı, metali vb. biçimlendirerek; dansçı müzik, ritim, sahne, kostüm, aydınlatma ile bedenlenerek; tiyatro yönetmeni oyuncu, sahne tasarımı, kostüm, dekor, aydınlatma, makyaj, ses ve müzik ile dramatik örgüyü yapılandırarak; temel malzemesi dil olan edebiyat sözcüklerle, cümlelerle kurduğu mecazlar, benzetmeler, uyak ve ritim ile anlatıyı inşa ederek açığa çıkarıyor anlamı.

Sinema ise kurgu, ışık, ses, kamera açıları ve hareketleriyle yarattığı anlamı görselleştirerek ve dramatize ederek öne çıkıyor. O, kendisinden önceki altı sanatla ilişki içinde kuruyor anlatımını. Örneğin, soyut bir müzik parçasını duygusal sahnelerle somutlaştırabiliyor, bir resmin kompozisyonunu kadrajında yeniden yaratabiliyor veya karakterlerin iç dünyasını diyalog ve görüntülerle dışa vurabiliyor…

Sinema, sanatın imgesel anlatımdan doğan özünü basitleştirme, ticarileştirme veya dramatik efektlerle çarpıtma gibi, özellikle ilk yıllarında taşıdığı riski dışarıda bırakarak, diğer sanatlara ait ama kendi bünyesine uygun anlamlandırma olanaklarını da kullanarak veya kendininkilerle bütünleştirerek ve böylelikle kendi dilini zenginleştirerek özerkliğini inşa edip güçlendiriyor.

Sinemanın çağımızda sanat alanında yarattığı disiplinlerarası diyalog daha bir görünürlük kazanırken, bir yandan da Rudolf Arnheim’ın belirttiğince hem resim, müzik ve edebiyat gibi sanatlarla benzerlik gösteriyor hem de onları hareket ve zaman boyutunda dönüştürüyor (Sanat Olarak Sinema, Hil Yay. 2010).

SANATLAR ARASINDA ALIŞVERİŞ

Sinema, diğer sanatları konu ederek onlarla alışveriş boyutunda da ilişkiye girebiliyor. Onun resim, müzik, edebiyat… ile bu tür ilişkisi, başarılı örneklerinde görüldüğü gibi, konu edindiği sanatın yaratım sürecini derinlemesine işleyerek izleyici için o sanatın inceliklerini ve estetik katmanını erişilebilir kılıyor.

Örneğin edebiyatla sadece dramatik yapının kuruluşu temelinde bir yakınlık göstermiyor; daha çok bir romanı uyarlayarak veya bir yazarın hayatını konu alarak ya da sanatçının yaratma süreçlerine odaklanarak edebiyatla ilişkiye geçebiliyor. Bu ilişki, anlatı yapısının edebiyatınkine benzerliğinden, diğer sanatlara oranla daha yoğun kuruluyor. Ancak edebiyatın içsel monologlarını görselleştirmek, seyircinin yaratıcı alımlamasının önünde bir bariyere dönüşürse, bu, sinema için anlam kaybına neden olabiliyor.

Başarılı örneklerinde, sinema edebiyattan aldığı temaları genişletebiliyor, metni görsel metaforlarla zenginleştirebiliyor. Örneğin John Madden’in “Shakespeare in Love” (Aşık Shakespeare, 1998) filminde William Shakespeare’in gençliğini ve “Romeo ve Juliet”in yaratım sürecini romantik bir kurguyla anlatırken, edebiyatın esin kaynaklarını (aşk, toplum) sinemanın görsel gücüyle birleştiriyor. Spike Jonze’nin “Adaptation”unda (Uyarlama, 2002) ise, Senarist Charlie Kaufman’ın bir kitabı sinemaya uyarlama mücadelesini merkezine koyup meta bir yapı inşa ederek edebiyatın sinemaya dönüşüm sürecini ironik biçimde ele alıyor ve senaristin yaratıcılık krizini görselleştiriyor. Eleştirmenlerce “edebiyat ve sinemanın en zeki diyaloğu” olarak övülen film, edebiyatın soyutluğunu absürt sahnelerle somutlaştırıyor.

Resim sanatıyla ilişkisinden bakınca da Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, resmin etkisini kadraj kompozisyonlarında görebiliyoruz. Hatta bazı filmlerde resim stili doğrudan filme uyarlanabiliyor. Vincent van Gogh’un resim üslubunu kullanıp 65.000’den fazla yağlı boya karesi ile oluşturulan, Dorota Kobiela ile Hugh Welchman’ın yönettiği Loving Vincent’te (Vincent’ı Sevmek, 2017) olduğu gibi, resmin statik doğasını hareketli görüntülerle canlandırarak sanatçının iç dünyasını ve yaratım sürecini görselleştirdiğine tanık olabiliyoruz.

Öte yandan filmin müzik ögesi (soundtrack), doğal olarak müzik sanatıyla iç içe geçiyor ve filmin ses tasarımını zenginleştiriyor. Ancak müzik sanatını konu alan filmlerde, sinema müziğin ritmini, duygusunu ve yaratım sürecinin iniş çıkışlarını görselleştirebiliyor; bazen de müziğin soyut doğasını dramatik çatışmalara indirgeyebiliyor. Beğenilen örneklerinde, müzik sahneleri filmin temposunu belirleyebiliyor ve izleyiciyi sanatın duygu derinliğine ortak edebiliyor.

Wolfgang Amadeus Mozart’ın hayatını Salieri’nin kıskançlığı üzerinden anlatan, Çek asıllı yönetmen Miloş Forman’ın “Amadeus” (1984), klasik müziği sinemanın merkezine yerleştiriyor. Mozart’ın besteleri filmin sahneleriyle senkronize ediliyor, yaratım süreci dramatik kurguyla görselleştirilip müziğin sinemayla simbiyotik ilişkisi inşa ediliyor. Hırs dolu bir müzik eğitimine odaklanan, Damien Chazelle’nin Whiplash’ı (Kırbaç Darbesi, 2014) ise müziğin acı veren disiplinini yoğun ritimli kurguyla yansıtarak bu sanatın zorlayıcı fiziksel ve duygusal taleplerini görünür kılıyor.

EDEBİYAT OLARAK ‘DÜNYANIN BÜTÜN SABAHLARı’

Bu bağlamda kalarak, Fransız yönetmen Alain Corneau’nun, yazımızın konusu olan “Dünyanın Bütün Sabahları” (Tous Les Matins du Monde, 1991) filmine baktığımızda, üç farklı sanat arasında ilişkiye tanık oluyoruz: Müzik, roman (edebiyat) ve sinema. Zira film (sinema), gerçek tarihsel figürler olan besteci ve viyola sanatçısı Sainte-Colombe ile viyola da gamba icracısı olan öğrencisi Marin Marais’in (müzik) ilişkisini merkezine koyuyor ve Pascal Quignard’ın aynı adlı romanından (edebiyat) uyarlanıyor. “Dünyanın Bütün Sabahları”, işte bu üçlü ilişkiyi başarılı bir biçimde yansıtıyor. Sanatı “otorite ve özerklik”, “kurtuluş ve lanet”, “dışsallık ve içsellik”, “unutmak ve hatırlamak” ikilemleri üzerinden ele alan film, izleyiciyi bu ikilemler üzerine düşünmeye çağırıyor ve ona duygusal bir deneyim sunuyor.

Dünyanın Bütün Sabahları’na romandan başlayacak olursak, Pascal Quignard’ın romanı 17. yüzyıl Fransa’sında müzik, yas, aşk ve sanat üzerine derin bir anlatı olarak karşımıza çıkıyor. Roman, 17. yüzyılda yaşamış viyola da gamba sanatçısı Mösyö de Sainte-Colombe ile öğrencisi Marin Marais’nin gerçek yaşamlarından esinlenen bir biyografi-kurgu romanı. Hikâye, karısını kaybettikten sonra çiftliğinde inzivaya çekilen ve yaptığı müziğin derinlerine gömülen Sainte-Colombe’un yaşamına odaklanıyor. İki kızı, Madeleine ve Toinette ile birlikte yaşayan bu müzik dehası, sanatta ün peşinde koşmak yerine felsefi ve sanatsal bir arayış içine giriyor.

Genç ve hırslı Marin Marais, Sainte-Colombe’un öğrencisi olmak için onun kapısını çalınca, usta ile öğrenci arasında sanata bakış açısı, yaşam felsefesi ve ahlaki değerler açısından derin bir uçurum açığa çıkıyor. Sainte-Colombe, müziği bir içsel ifade ve yas aracı olarak görürken, Marais ün, para ve saray yaşamının cazibesine kapılıyor. Roman, bu gerilim üzerinden ilerliyor ve Sainte-Colombe’un karısına duyduğu özlem, kızlarıyla ilişkileri ve Marais ile yaşanan duygusal çatışmalar etrafında biçimleniyor.

Roman, müziğin yalnızca bir eğlence aracı değil, insan ruhunun derinliklerini ifade eden bir dil olduğunu vurguluyor. Sainte-Colombe’un müziği, kaybın ve yasın bir yansıması olarak, “sözün söyleyemediği şeyi söylemek” için dolduruyor dramatik örgüyü. Quignard, müziğin sarayın ya da toplumun beğenisi için değil; “çocukların gölgesi, ayakkabıcıların çekiç darbeleri, soluksuz olduğumuz zamanlar” için var olduğunu söyleyerek, sanatın saflığına ve bireysel anlam arayışına dair güçlü bir felsefi duruş sergiliyor; tıpkı Balzac’ın Bilinmeyen Başyapıt adlı öyküsünün baş karakteri olan yaşlı ressam Frenhofer’in yaklaşımıyla: “Sen saray için bir tablo yaptığın zaman onun içine bütün ruhunu koymuyorsun, saray adamlarına birtakım renkli bebekler satıyorsun, işte o kadar! Benim yaptığım resim değil, bir duygu, bir sevdadır!..” İşte sanatın en öz, en naif tanımı…

Sainte-Colombe’nin karısının ölümü, romanın duygusal omurgasını oluşturuyor. Colombe’un inzivası ve müziği, bu acı dolu kaybın bir yansıması oluyor. Madam de Sainte Colombe’un hayali varlığı, bir şarkının tekrarlanan nakaratı gibi romanda hem bir leitmotif hem de melankolik bir atmosfer yaratıyor. Bu atmosferde yas, sadece bireysel bir duygu değil, aynı zamanda evrensel bir insanlık durumu olarak beliriyor.

Öte yandan Sainte-Colombe’nin sarayın/otoritenin sunduğu fırsatları reddetmesi, modern bireyin otantik bir yaşam arayışının erken bir yansımasını temsil ediyor. Colombe’nin kızı Madeleine ile Marin Marais arasındaki ilişki ise aşkın yaratıcı ve yıkıcı gücünü birlikte gösteriyor. Marais’in hırsı ve bencilliği, bu aşkı bir tragedyaya dönüştürüyor. Biri Colombe’de diğeri kızında temsil bulan aşk temasının bu ikili doğası, romanda sürekli bir gerilim unsuru olarak varlığını sürdürüyor.

Roman, kısa hacmine rağmen felsefi bir anlam ve derin bir duygusal etki yaratıyor. Quignard’ın eksiltili ve şiirsel üslubu, Fransız edebiyatının minimalist geleneğine ekleniyor. Okuru hikâyeye ortak ederek onu tamamlamaya teşvik eden bu tarz, alımlayıcıyı etkin bir konuma itiyor. Roman, tarihsel bir dönemi canlandırdığı halde zamansız bir his de uyandırıyor ve yazarın hem evrensel bir anlatı kurmada hem de masala özgü üslubunda ustalığına işaret ediyor. Gerçek tarihi figürleri kurmaca bir anlatıyla harmanlayarak biyografik kurgu türünün başarılı örneğini veren Quignard, Sainte-Colombe ve Marais’nin yaşamlarına sadık kalırken, onların iç dünyalarını hayal gücüyle zenginleştiriyor.

Özetle Quignard’ın Dünyanın Bütün Sabahları romanı, Sainte-Colombe’nin inzivası temelinde modern bireyin anlam arayışına dair bir metafor olarak okunabiliyor ve bu okuma, özellikle günümüzün tüketim odaklı kapitalist dünyasında karşılık bulabiliyor.

YAZILI İMGEDEN GÖSEL İMGEYE

Fransız sinemasının önemli yönetmenlerinden Alain Corneau’nun 1991’de Quignard’ın romanından yaptığı film uyarlamasında, yazarın senaryoya katkıda bulunması, kitabın ruhunun filme daha güçlü bir biçimde yansımasını sağlıyor. Filmde Marin Marais’in (Gérard Depardieu) anlatıcı olarak konumlandırılması, hikâyeyi daha erişilebilir kılıyor, Bunun yanında romanın melankolik ve iç gözlemci tonu, filme romana özgü bir derinlik de kazandırıyor.

Mekân seçimi, kostüm tasarımı ve İspanyol müzisyen Jordi Savall’ın müziği filmde tarihsel bağlamı güçlendiren ögeler olarak öne çıkıyor. Sainte Colombe karakterini canlandıran Jean-Pierre Marielle’nin başarılı oyunculuğu, seyirciyle arasındaki mesafeyi temanın gerekli kıldığı kadarına denk düşürüyor. Marin Marais’in Guillaume Depardieu’nun yarattığı genç dönemine dair hevesli müzisyen adayının kırılganlığı ile sonraki dönemlerinde saray müzisyeni Marais’i canlandıran Guillaume’nin babası Gérard Depardieu’nun saraya sırtını dayamış rahatlığı, seyirciyi hem bu iki karakterin kişiliklerini hem de saray ile saray dışının müzikal tavrını kıyaslamaya davet ediyor.

Film, müzik çalışmasının dinlenme anında, Marais’in saray müzisyeni olmanın verdiği ruhsal yorgunluğu dışa vuran “Benim bir ustam vardı…” sözleriyle başlıyor ve müzik öğrencisi Marais’le ustası Sainte Colombe’nin müzik, saray, aşk… temalı girintili çıkıntılı ilişkilerine film boyunca süren bir flaşbek ile devam ediyor. Ederken de saray, müzik tutkusu ve aşk üçgeninin üç köşesi arasındaki çatışmalar derece derece şiddetleniyor.

Filmin hikâye zamanı olan 17. yüzyılın Fransa’sında müzik/müzisyen ile saray/kral İlişkisine baktığımızda, Fransa’nın özellikle XIV. Louis döneminde (1643-1715), mutlak monarşinin zirvesinde bir kültürel ve sanatsal merkez olduğunu görüyoruz. Sarayın, müzik ve sanatın gelişiminde kilit rol oynadığını, patronaj sisteminin XIV. Louis’in, “Güneş Kral” olarak, Versailles Sarayı’nı sanatın ve kültürün merkezi haline getirdiğine tanık oluyoruz. Sanatçılar, sarayın himayesi altında çalışıyor; Jean-Baptiste Lully gibi besteciler, saray için opera ve bale müzikleri besteliyor, kralın gücünü ve ihtişamını yüceltiyor; müzisyenler genellikle kraliyet orkestralarında görev alıyor ve saray eğlenceleri için müzik üretiyor… Sanatçıların bu konumlanışı, onların sanatsal yaratıcılıkta dayandıkları özgürlüklerini kısıtlayabiliyor; eserler genellikle kralın zevkine ve sarayın görkemine hizmet etmek zorunda kalıyor…

Sarayda saygın bir konuma sahip olmak yanında sanatçı, her bakımdan sarayın hizmetkârıdır. Marin Marais, bu hizmeti kabul etmiş, saray müzisyeni olarak ün kazanmış, ancak bu konumu, bireysel ve sanatsal özgürlükten çok kraliyet protokolüne bağlılık gerektirmiştir. Sainte-Colombe ise sarayın bir lütuf gibi sunduğu bu statüyü reddederek bağımsız bir yaşam sürmeyi tercih etmiştir. Müzisyenlerin bu ikili tavrı, dönemin birey-toplum ve otorite-sanat ilişkisinin uyum ve çatışma içeren ikili bir yansımasıdır.

17. yüzyıl, barok müziğin altın çağıdır. Viyola da gamba, klavsen ve barok flüt gibi enstrümanlar hem sarayda hem de özel mekânlarda popülerdir. Müzik, duygusal ifadeyi vurgulayan barok estetiğiyle hem dini hem seküler bağlamda derin bir anlam taşımaktadır. Saray, bu müziği lüks bir eğlence aracı olarak kullanırken, Sainte-Colombe gibi müzisyenler müziği manevi bir arayış olarak görmektedir.

XIV. Louis, sanatı siyasi gücünün bir uzantısı olarak kullanmakta; müziği saraydaki törenlerde, balolarda ve operalarda kralın otoritesini pekiştiren bir araç saymaktadır. Kralın bu tavrı, sanatın özgürlüğünü ve özerkliğini tehdit etmektedir. Dünyanın Bütün Sabahları’nda Sainte-Colombe’un sarayın olanca cazibesini reddetmesi, bu sistemin dayattığı sanatsal yozlaşmaya bir başkaldırı olarak okunabilir. Bu, filmin temel çatışmalarından biridir.

MÜZİĞİN YAZINSAL VE GÖRSEL ANLATIMI

Pascal Quignard’ın romanı, müziği edebi bir dille, şiirsel ve felsefi bir perspektifle işliyor. Viyola da gambanın sesi, Sainte-Colombe’nin yasını ve içsel dünyasını ifade eden bir metafor olarak kullanılıyor. Quignard, müziği “sözün söyleyemediğini söyleme” aracı olarak tanımlıyor ve okuyucunun hayal gücüne güveniyor. Müzik, somut bir ses olduğu için yazılı anlatımda yalnızca betimlemelerle aktarılabiliyor. Örneğin, Sainte-Colombe’nin karısının hayaliyle viyola çalmasının betimleri, müziğin içsel etkisini öne çıkarırken Quignard’ın minimalist üslubu, okurun müziği zihninde canlandırmasına olanak tanıyor; ama bu, özellikle viyola da gamba gibi az bilinen bir enstrümanın tınısını bilmeyenlerin müzik deneyimini tam olarak hissetmesini zorlaştırıyor

Alain Corneau’nun filmi ise, müziği doğrudan işitsel ve görsel bir deneyim biçiminde sunuyor. Jordi Savall’ın film için viyola da gamba besteleri, yapıtın duygusal omurgasını oluşturuyor. Müzik, adeta bir hikâye karakteri olarak beliriyor. Sainte-Colombe’nin inzivaya çekildiği kulübesindeki solo performansları, onun yalnızlığını ve yasını görselleştiriyor. Film, romanın anlatımını, Marais’nin zamansal olarak geri kayan bakış açısıyla çerçeveleyerek müziğin anımsatıcı gücünü açığa çıkarıyor.

Sinema, müziği doğrudan seyirciye duyurma avantajına sahip bir sanat. Savall’ın barok müzik besteleri, viyola da gambanın melankolik tınısını seyirciye aracısız ulaştırıp hikâyeyi somutlaştırıyor. Loş ışıklı sahneler, Sainte-Colombe’nin kulübesi gibi görsel ögeler, müziğin yarattığı atmosferini destekliyor. Yves Angelo’nun görüntü yönetimi, müziğin ruhsal etkisini görsel bir dille pekiştiriyor. Film, müziği tarihsel bağlamına oturtmak için kostüm, dekor ve enstrümanların icra biçimi gibi görsel araçları kullanıyor.

Romanın minimalist ve içgörüsel tonunu sinemaya taşımak kuşkusuz zordur. Biraz da bu zorluk nedeniyle film, romandaki felsefi derinliği ancak dramatik anlatıya odaklanarak sağlamaya çalışıyor. Ayrıca film, doğası gereği müziğin ruhsal etkisini açığa çıkarabilmek için, romandaki kadar özgür bir hayal gücüne yaslanmıyor; seyirci, önemli ölçüde yönetmenin yorumuna bağlı kalıyor. Öte yandan yönetmenin, romanın kısa anlatısını genişletmek için ek sahneler ve diyaloglar eklemesiyle filmi, romanın sadeliğine gölge düşürme riskine açmış oluyor.

Film, Marais’in anlatıcı olarak hikâyeyi geriye dönük kurmasıyla romandan ayrılıyor. Bu biçim bir kurgu, müziğin nostalji ve pişmanlık dolu bir ton kazanmasını sağlıyor, ama romanın anlatımındaki zamansız ve masalsı tonu da bozuyor. Sonuç olarak her iki sanat da müziği merkeze alıyor; ancak film, görsel ve işitsel araçlarıyla müziği daha erişilebilir bir deneyime dönüştürürken roman, okurda daha bireysel ve içsel bir müzikal etki yaratıyor.

MÜZİK FİLMLERİ

Dünyanın Bütün Sabahları, müzik ve müzisyen temalı filmler arasında özgün bir yere sahip. Müzisyen temalı filmler genellikle bir sanatçının yaşam öyküsünü, yaratıcı sürecini veya sanat-toplum veya sanat-otorite çatışmasını ele alıyor. Örneğin Amadeus, Mozart ve Salieri’nin rekabetini dramatize ederek müzik, deha ve kıskançlık temalarını işliyor. Scott Hicks’in Shine’si (Parla, 1996), Piyanist David Helfgott’un yaşamını ve zihinsel mücadelesini konu ediniyor. Whiplash, bir bateristin hırsı ve öğretmen-öğrenci ilişkisini sert bir şekilde ele alıyor.

Bu ve benzerleri, genellikle dramatik biyografiler, yaratıcı dehanın bedeli veya sanatın toplumsal bağlamına odaklanıyor. Dünyanın Bütün Sabahları, bu tür içinde kendine özgü bir niş oluşturuyor. Film, 17. yüzyıl barok müziği ve viyola da gamba gibi az bilinen bir enstrümanı merkezine alarak özgün bir alan açıyor ve Sainte-Colombe ve Marais gibi görece az tanınan figürlere yöneliyor.

Film, müziğin popülerlik veya şöhret için değil, ruhsal bir arayış için var olduğu tezini güçlendiriyor. Sainte-Colombe’nin sarayı reddetmesi, Whiplash’teki hırs odaklı anlatıdan veya Amadeus’taki rekabet temalarından ayrılıyor. Ayrılınca da film, sanatın otantikliğine dair felsefi bir meditasyona dönüşüyor; dramatik abartıya kaçmadan, minimalist bir anlatımla derin duygusal ve felsefi etkiler yaratıyor. Shine veya Whiplash gibi filmler daha yoğun dramatik çatışmalara dayanırken, Dünyanın Bütün Sabahları, sakin ama güçlü bir atmosfer kuruyor. Müzik, hikâyenin bir parçası olmaktan öte, anlatının kendisi oluyor.

Film, bir yandan Quignard’ın romanının şiirsel ve içgörüsel ruhunu koruyor, bir yandan da onu sinema diline özgü görsel ve işitsel araçlarla zenginleştiriyor. Bu yönüyle Amadeus’un Peter Shaffer’ın oyunundan uyarlanmasına benzemekle birlikte, Dünyanın Bütün Sabahları daha az teatral ve daha içsel sessizliklere dönük bir yaklaşımla öne çıkıyor; müziği hikâyenin merkezine yerleştirerek tür içinde fark yaratıyor. Sainte-Colombe’nin inzivası ve sanata adanmışlığı, müzisyen biyografilerinde sıkça görülen “yükseliş ve düşüş” anlatılarından farklı olarak, bir içsel yolculuğu vurguluyor. 17. yüzyıl Fransa’sında sarayın, müzisyenleri himaye ederek sanatı siyasi bir araç haline getirmesi karşısında Sainte-Colombe gibi figürlerin bu sisteme direnerek müziğin bağımsızlığını savunmasını ayakta alkışlıyor.

“SADIK GÜZEL”

Dünyanın Bütün Sabahları filmi, 1990’ların Fransız sinemasında tarihsel drama ve biyografik kurgu türlerinin dönüm noktasında duruyor. Edebiyat ile sinema, müzik ile görsel sanatlar arasındaki ilişkiyi ustalıkla harmanlayarak disiplinlerarası başarılı bir yapıt olarak beliriyor. Alain Corneau’nun yönetimi, Pascal Quignard’ın senaryo katkıları ve Jordi Savall’ın müzikleri, filmin başarasında baş rolü oynuyor.

Romanın yazarı Pascal Quignard’ın senaryoya dahil olması, filmin romana sadakatini güçlendirirken, Corneau’nun hem edebi hem de müzikal unsurları dengeli bir şekilde birleştirmesi, edebiyattan yapılan film uyarlamaları konusundaki “Güzeli sadık olmaz, sadığı güzel olmaz!” anlayışını yıkıp “sadık bir güzellik” yaratarak uyarlama konusunda büyük bir başarı elde ediyor.

Öte yandan Jean-Pierre Marielle, karakterin melankolik ve inzivaya çekilmiş doğasını etkili bir içsellikle canlandırıyor. Gérard Depardieu’nun yetişkin Marais’i, oğlu Guillaume Depardieu’nun ise genç Marais’i canlandırması, karakterin yaşamındaki dönüşümü görsel olarak etkileyici kılıyor ve Anne Brochet, Madeleine rolünde, aşk ve kederin trajik dengesini ustalıkla yansıtıyor.

Film, 1992 yedi dalda César Ödülü kazanarak Fransız sinemasında büyük bir başarı elde ediyor. Louis Delluc gibi saygın bir ödüle layık görülmesi de filmin sanatsal değerinin onaylanması anlamına geliyor. Brochet de César’da En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülüyle kariyerini güçlendiriyor.

Bize sorulacak olursa film, müziğin sinemasal anlatımda bir araç olmaktan öte, hikâyenin özünü oluşturan temel bir öge olabileceğini gösteriyor, diyebilir; bunun yanına da Jordi Savall’ın barok müzik besteleri, filmi sadece bir hikâye anlatımı olmaktan çıkararak bir müzik deneyimine dönüştürdüğünü de ekleyebiliriz. Bu nedenle Dünyanın Bütün Sabahları’nın sinema tarihinde müzik odaklı filmler için bir referans olduğunu söylemeyi de unutmayız.

Daha önemlisi, sanatın otorite karşısında bireysel özgürlük için açtığı alanı genişletmesinin, bireysel ve toplumsal boyutlarını sorgulayan evrensel bir anlatıya dönüşmesinin altını çizebiliriz, çizmeliyiz!

Yorumlar (0)