BİR HALK MASALI: YEDİ KUĞU
Bir kralın 7 oğlu ve bunlardan küçük Elise adında bir de kızı varmış. Kralın büyücü karısı, çocukların üvey annesiymiş. Üvey anne, yaptığı büyüyle bu yedi oğlanın yedisini de kuğuya çevirmiş. Sadece küçük kız kardeş büyüden kurtulmuş; ağabeylerini de bu büyüden kurtarmaya karar vermiş. Ancak bunun için tam yedi yıl, hiç konuşmadan ısırgan otundan gömlek dikmesi gerekirmiş.
Bir süre sonra Elise, bir prensle evlenmiş. Prensin annesi gelinini rahiplerin de desteğiyle cadı ilan etmiş; bu yüzden ölümüne karar verilip idam edilmek istenmiş. Örgüsüne devam etmekte olan Elise, tam idam sehpasına çıkarılırken gömlekleri tamamlayabilmiş.
Tamamlayınca da ağabeyleri insana dönüşüvermişler. Dönüşüvermişler ama en küçük erkek kardeşin bir kolu, kuğu kanadı biçiminde kalmış; çünkü onun gömleği eksikmiş.
Kardeşleri tarafından idam edilmekten kurtarılan Elise, prensle mutlu bir hayat sürmüş…
Bu, Yedi Kuğu başlıklı bir Alman halk masalı. Masalın “erkek kuğular” motifi, Rus folklorunda “kuğu kızlar” biçiminde görülüyor. Hatta İrlanda ve İskandinav masallarında da büyülenmiş “kuğu prensesler” var.
BİR BALE: KUĞU GÖLÜ
Sözlü anonim halk edebiyatının ve folklorun, bireysel yaratıya dayalı sanat verimlerini etkilediği, sanatçılara esin kaynağı, hatta çoğu kez de onların yapıtlarına doğrudan konu olduğu az görülen bir durum değildir. Nihayet Yedi Kuğu başlıklı Alman masalı ve diğer halkların masallarındaki “kuğu” motifleri, Romantik dönem Rus bestecilerinden Pyotr İlyiç Çaykovski’nin ünlü Kuğu Gölü Balesi’nin librettosunu da esinlemiştir. Bu esine su perileri ve büyü temasıyla Goethe’nin “Balıkçı” (Der Fischer) şiirini de ekleyebiliriz.
Kuğu Gölü Balesi, kuşkusuz bu masalın doğrudan bir uyarlaması değil. Libretto yazarları Vladimir Begichev ve Vasily Geltser, bu masalı ve motiflerini romantik bale geleneği içinde yeniden biçimlendirmişler. Masalın kurban, sadakat ve aile bağı temaları, Kuğu Gölü’nde aşk ve ihanete dönüşürken, büyü ve büyüden kurtuluş motifleri korunmuştur.
Koreografisinin ilk versiyonu Julius Reisinger’e (1877, Moskova), günümüz versiyonu Marius Petipa ile Lev Ivanov’a (1895, St. Petersburg) ait olan Kuğu Gölü Balesi, Çaykovski’nin en çok bilinen bestesidir. Balenin başarısızlıkla sonuçlanan ilk gösterimi 4 Mart 1877’de Moskova Bolşoy Tiyatrosu’nda yapılmış, klasik versiyonu da ilk kez 15 Ocak 1895’te St. Petersburg Mariinsky Tiyatrosu’da gerçekleşmiş.
2 saat 30 dakika süren ve 4 perdeden oluşan balenin konusu özetle şöyle: Neşeli valsler ve saray danslarıyla anlatılan 1. perdede, özgürlüğüne düşkün, rahat ve sorumsuz yaşamayı seven Prens Siegfried, 21. yaş gününde evlenme baskısı altındadır. Bir göl kenarında büyülenmiş kuğu kızlar görür. Kuğu kızların önderi Odette’ye (Beyaz Kuğu) âşık olur. Göl, Odette’nin gözyaşlarından oluşmuştur; çünkü Odette, kötü büyücü Baron Von Rothbart tarafından gündüz kuğu, gece insan olan bir prensese dönüştürülmüş, bu yüzen bunca gözyaşı dökmüştür.
Lirik ve hüzünlü bir müzikle devam eden 2. perdede kuğu kızlar dans ederken Siegfried, Odette’ye aşkla bağlılık yemini eder. Dramatik ve hızlı tempolu müziğin egemen olduğu 3. perdede ise büyücü Von Rothbart’ın kızı Odile (Siyah Kuğu), Odette’nin kılığına girerek prensi kandırır, yemin bozulur. Odette pencerede belirir, olanları görür ve çok üzülür. Kısa süre sonra prens gerçeği anlar.
Duygusal zirveye ulaşan dramatik müzik eşliğinde 4. perdede, Bale’nin orijinal versiyonuna göre Odette gözyaşları içinde, kuğu kızlarsa umutsuzdur. Siegfried gelir, özür diler. Ne var ki Rothbart korkunç bir fırtına çıkarır, âşıklar gölün sularına atlayarak birlikte ölürler. Aşkın gücüyle büyü bozulur, kızların ruhları özgür kalır ve kuğular gökyüzüne uçar… Balenin modern “mutlu son” versiyonlarında Siegfried, Rothbart’ı kılıçla veya aşkın gücüyle yener, Odette insan kalır ve prensle evlenirler.
Kuğu Gölü Balesi, Odette’nin lirik, zarif; Odile’nin hızlı, baştan çıkarıcı; Siegfried’in romantik eş, güçlü; Von Rothbart’ın dramatik, tehditkâr; Kuğu kızların senkronize, duygulu danslarıyla güçlü bir anlatıma ulaşır.
VE BİR FİLM: SİYAH KUĞU
Kuğuların macerası burada bitmiyor. Halk yaratıları böyledir, birbirlerine eklemlene dönüşe yüz yılların ötelerinden günümüze kadar gelir; zamandan ve mekândan bağımsız, evrensellik kazanır. Örneğin Alman Halk masalından Goethe’nin şiirine, oradan Çaykovski’nin notalarına ve nihayet 2010’da Darren Aronofsky’in pelikülüne yerleşiverir. Bundan da sanatçının sanatını yaratma sürecindeki psikolojisine odaklanan bir Amerikan gerilim filmi Black Swan (Siyah Kuğu) doğar; doğunca da bizim Sinemada Sanat yazılarımıza konu olur.
Bale sanatçısının mükemmellik arayışını ve bu arayıştan kaynaklanan zihinsel çöküşüne odaklanan Siyah Kuğu’nun senaryosu Andres Heinz’in hikâyesinden, Heinz’le birlikte Mark Heyman ve John McLaughlin tarafından yazılmış. Beyaz Kuğu Nina Sayers’teki performansıyla Natalie Portman En İyi Kadın Oyuncu Oscar’ına ve aynı dalda daha birçok ödüle layık görülmüş. Siyah Kuğu Lily’de Mila Kunis, balenin yönetmeni Thomas Leroy’da Vincent Cassel, Nina’nın balede hayalleri yarım kalan annesi Erica Sayers’te Barbara Hershey ve grubun önceki baş balerini Beth MacIntyre’de Winona Ryder rol almış. Darren Aronofsky’in En İyi Yönetmen dalında Oscar’a aday gösterildiğini de ekleyelim.
Çaykovski’nin “Kuğu Gölü Balesi”nden uyarlama müzikleri Clint Mansell’e, görüntü yönetimi Matthew Libatique’ye, kurgusu da Andrew Weisblum’a ait olan film, Venedik Film Festivali’nde açılış filmi olarak gösterilmiş ve eleştirmenlerin yoğun ilgisine mazhar olmuş.
Yönetmen Darren Aronofsky, 12 Şubat 1969’da New York’un Brooklyn semtinde Polonyalı ve Yahudi kökenli bir ailede doğmuş. Harvard Üniversitesi’nde biyoloji ve antropoloji okumuş, ardından Amerikan Film Enstitüsü’nde sinema eğitimi almış. Erken yaşta grafitti sanatı ve klasik filmlere ilgi duyan yönetmenin filmleri, daha çok sürrealist unsurlar, psikolojik derinlik ve rahatsız edici temalarla tanınıyor. Kariyerine bağımsız sinemayla başlayan ve daha sonra Hollywood’a geçiş yapan Aronofsky, insanın takıntı ve inanç sınırlarına sıkça yönelen, onları zorlayan bir yönetmen. 1998’de bağımsız bilimkurgu gerilimi Pi’yi, 2000’de bağımlılık temalı kült dram Bir Rüya İçin Ağıt’ı (Requiem for a Dream), 2008’de Amerikan spor dramı Güreşçi’yi (The Wrestler), 2014’te epik bir İncil draması Nuh’u (Noah), 2017’de psikolojik gerilim Anne!’yi (Mother!) 2022’de başka bir psikolojik dram filmi Balina’yı (The Whale) çeken Aronofsky’in filmleri, genellikle yoğun görsellik ve duygusal katmanlarıyla dikkat topluyor.
KENDİNİ YOK EDEREK VAR OLMAK
Bale topluluğunda başrol için mücadele eden genç bir balerinin (Nina) rakibi ve annesiyle ilişkisi üzerinden takıntı, mükemmellik ve kimlik çatışmasını kadraja alan Siyah Kuğu (Black Swan), Çaykovski’nin Kuğu Gölü Balesi’ni metafor olarak kullanıyor. Beyaz Kuğu (balenin Odette’si), saflık, kırılganlık, teknik mükemmellik; Siyah Kuğu (balenin Odile’si), tutku, cinsellik, karanlık ve özgürleşmeye atıfta bulunuyor.
Bu ikilikler, filmde Kuğu Gölü Balesi’nin prensesi, baş karakter Nina Sayers’in iç dünyasındaki çatışmaların tarafları olarak biçimleniyor. Film, sanatçının kendini feda etmesi, yaratıcılık için bilinç dışına çıkma gerekliliği ve sanatın gerçek ile yanılsama arasındaki ince çizgide var olması gibi temaları işliyor. Darren Aronofsky, önceki filmleri Rüya İçin Ağıt’ta yaptığı gibi Siyah Kuğu’da da insanın sınırlarını zorlayan tutkunun yıkıcı etkisine yoğunlaşıyor:
Nina, New York Bale Topluluğu’nda genç bir balerindir. Eski bir balerin olan annesi Erica, kızını aşırı korumacı ve kontrolcü bir şekilde yetiştirmiştir. Kuğu Gölü balesini yeniden sahneye koymak isteyen yönetmen Thomas Leroy, 35 yaşındaki Beth MacIntyre’nin başrol için artık yaşlanmış olduğunu düşündüğünden yeni bir yüz aramaktadır. Nina’nın, masumiyetin temsili olan Beyaz Kuğu rolü için uygun olduğunu düşünür ama Siyah Kuğu’nun tutkulu, baştan çıkarıcı enerjisini veremeyeceğine inanır. Nina’nın rolü çok istediğini anlayan Thomas, Siyah Kuğu olmayı başarabilmesi için onu “kendi karanlığını bulmaya” zorlar.
Nina’nın başrole seçildiği gün, doğal, özgür ve cüretkârlığıyla tam bir Siyah Kuğu olan Lily adlı yeni bir balerin topluluğa katılır. Yönetmen Thomas, Nina’yı provoke etmek için Lily’yi yedek dansçı yapınca Nina, Lily’yi rolüne rakip, sanatına tehdit olarak görür ve zihninde halüsinasyonlar başlar. Aynalarda yansımasının kendisinden bağımsız hareket ettiğini görür. Vücudunda çıkan siyah tüyler, kanayan yaralar gibi sanrılarla gerçeklik arasında salınıma kapılır.
Nina, rolü başaramamanın korkusu, annesinin baskısı, Thomas’ın cinsel manipülasyonu ve kendi mükemmeliyetçiliği altında ezilir. Gerçeklik ve sanrıları arasında kafasını allak bullak olan Nina, yönetmenin gerçek mi hayal mi sorusunun yanıtını izleyiciye bıraktığı bir sahnede Lily’nin yönlendirmesiyle uyuşturucu ve eş cinsel deneyim yaşar ya da yaşadığına inanır. Lily’nin kendisini sabote ettiğini düşünür; kostümlerine zarar verdiği, provalarda hata yaptığı gibi saplantılar geliştirir… Önceki baş balerin Beth’in intihar girişimi ve hastanede “Sen de benim gibi olacaksın!” demesi, sanatta aradığı mükemmelliğin yıkıcı döngüsünü simgeler.
Nihayet gala gecesinde Beyaz Kuğu sahnesinde Nina kusursuzdur ama duygusal olarak eksiktir. Sahne arasında soyunma odasında yine Lily ile ilgili sanrıları başlar. Aynadaki yansımasıyla kavga eder ve aynayı kırar. Cam parçasıyla Lily’yi öldürdüğü halüsinasyonu yaşar. Bu andan sonra Siyah Kuğu sahnesinde bütün karanlığını serbest bırakır. Sahneyi öylesine tutkulu, vahşi ve kendinden geçmişçesine oynar ki seyirci büyülenir, Thomas hayretler içinde kalır.
Nina, son sahnede Beyaz Kuğu olarak “ölür”. Sahneyi bitirdikten sonra kanlar içinde yere düşer. Kırık aynadan aldığı cam parçası kendi karnındadır. Lily’yi öldürdüğünü sandığı makyaj odasında kendisini yok etmiştir. Nina, Thomas’a son sözüyle veda eder: “It was perfect!” (Mükemmeldi!). Evet, bedeli kanla ve canla ödenmiş, “mükemmel” bir performans! Film, sanatçının kendini tamamen yok ederek yaratıcılığa ulaştığı teziyle biter.
Özetle, mükemmel sanat, mükemmel bir kurban gerektirmiştir. Film, sanatın bedeli olarak sanatçının akıl sağlığını, bedenini ve kimliğini feda etmesini, sanatın bir tür kurban ritüeli gibi sunar. Yönetmene göre gerçek sanat, Beyaz/Siyah Kuğu, bilinç/bilinçaltı, saflık/tutku gibi ikiliklerin delilik içinde bütünleşmesinden doğar. Sanatçı, Nina gibi, annesi, Thomas ve Lily tarafından kuşatılmış olsa da tamamen yalnızdır; dış dünyadan koparak iç dünyasına hapsolur. Siyah Kuğu filmi, izleyiciye neyin gerçek, neyin hayal olduğu sorusunu sorar; sanat adeta gerçekliği çarpıtan bir lenstir. Bu nedenle de Aronofsky, bale sahnelerini sinematik bir rüya/kâbus gibi çekmiş; izleyici, Nina ile birlikte gerçekliği yitirmiş; sanatçının hem kurban hem tanrı olduğu bir mitolojik hikâye anlatmıştır.
SANATÇININ PSİKOLOJİK DERİNLİĞİ
Yönetmen Darren Aronofsky, bu “mitolojik hikâye”yi, sanatçının iç dünyasının psikolojik labirenti olarak resmediyor; sanatın yaratıcılıkla delilik arasındaki ince çizgide var olduğunu söylüyor. Kuğu Gölü Balesi’nin yönetmeni Thomas Leroy, gerçek bir sanatçının, mükemmellik için kendi benliğini feda etmesi, bastırılmış duygularını serbest bırakması ve bu süreçte ruhsal bir çöküş yaşaması gerektiğine inanıyor. Temel mesajını, sanatın bedelinin ağır olduğu; mükemmellik takıntısı, kimlik krizi, cinsellik, aile baskısı ve halüsinasyonlar gibi unsurların sanatçıyı nasıl şekillendirdiği üzerine kuruyor. Nina Sayers’ın yolculuğu, alegorik olarak sanatçının “mükemmel” olabilmek için kendini yok etme sürecini anlatıyor. Film, Freudcu bilinçaltı, Jungcu gölge arketipi ve modern psikolojideki çoklu kişilik bozukluğu gibi kavramlara göndermelerde bulunuyor.
Siyah Kuğu, sanatın sadece yetenek değil, ruhsal fedakârlık gerektirdiği, sanatçının teknik kusursuzluğu ancak böyle tamamlayabileceği gibi psikolojik katmanlarla derinleşiyor. Saflık ve kırılganlığı temsil eden Beyaz Kuğu ile tutku ve karanlığı çağıran Siyah Kuğu arasındaki çatışma, sanatçının iç dünyasındaki bölünmeyi simgeliyor ve Freud’un psikanalizinde Nina (Odette) âşık olunacak, sevilecek uysal kadını, Lily (Odeli) ise tutku ve heyecan yaratan, çekici kadını temsil ediyor. Thomas’a göre sanatın, bu ikiliği ayrı ayrı temsil etmesi değil; beyazdan siyaha geçerek bütünleştirebilmesi, sanatçının bunu yaparken aklın ve yerleşik normların sınırlarını aşması gerekiyor.
Sanatçının bu derinlikli psikolojisinin yansıdığı birkaç sahneye bakacak olursak, Siyah Kuğu’da Aronofsky’in sanat ve sanatçı için altını çizdiği tezleri netleştirebiliriz. Örneğin ayna, filmde sık tekrarlanan motiflerdendir; sanatçının yaşadığı kimlik bölünmesini ve paranoyasını görselleştirir. Nina, bale stüdyosunda veya evinde aynadaki yansımasının, adeta kendisine meydan okurcasına kendisinden bağımsız hareket ettiğini görür. Bu sahneler, Jung’un terimiyle sanatçının “gölge benliği”ni temsil eder; böyle anlarda Nina’nın bastırılmış karanlık tarafı (Siyah Kuğu) uyanmaya başlar. Kendini sürekli izlemesi, yani eleştirel bir gözle yargılaması, sanatçıyı aklın ve normların sınırına getirir. Bu durum, daha çok balerinlerin (Güreşçi filminde güreşçinin) beden kusurlarına aşırı zihinsel yoğunlaşmalarına göndermede bulunur.
Nihayet beden dönüşümlerine ilişkin sanrıları, Nina’yı bedensel ve zihinsel çöküşün eşiğine getirir: Prova sırasında tırnaklarını kırdığında, sırtından siyah tüyler çıktığını sandığında, parmaklarında kanlı yaralar gördüğünde, ayak parmaklarının yapışmış olduğu sanrısına kapıldığında acı çeker. Bütün bu sahneler, sanatçının bedenini bir “araç” olarak gördüğünü ima eder ve bu araç, ruhsal baskı altında deforme olur. Çünkü Nina, Siyah Kuğu’yu içselleştirmek için fiziksel dönüşüme gereksinim duyar. Aronofsky, bu sahnelerle sanatçının “metamorfoz”unu vurgular; tıpkı Kafka’nın Gregor Samsa’sında olduğu gibi, sanatçı kendini hissettiği şeye dönüştürür. Yönetmen, bunların ve diğer psikoz belirtilerinin sanatın bir parçası olduğunu göstererek, özellikle performans sanatçılarının yaralanma ve tükenmişlik travmalarını açığa çıkarır.
Nina, Siyah Kuğu rolündeki rakibi Lily ile bara gider, içki içer ve uyuşturucu alır; eve dönüp Lily ile cinsel ilişki sanrısı yaşar. Aslında yalnızdır, ama halüsinasyon devam eder. Bu sekans, sanatçının bastırdığı cinselliğinin patlamasını gösterir. Nina’nın annesi tarafından bir fanusun içinde korunan çocuksu naifliği, Siyah Kuğu’nun tutkusuyla çatışır. Film, sanatın “özgürleşme” gerektirdiğini ama bunun travmatik sonuçlarının olabileceğini ima eder. Nina’nın, Lily’yi sabotajcı olarak kodlaması, Freud’un “id” (ilkel dürtüler) ile “süperego” (kontrol ve baskı) çatışmasına bale bağlamında göndermede bulunur: Sanatçı, duygusal derinlik için yasağı kırmalıdır.
Nina, eski baş balerin Beth’i ziyaret eder. Beth, intihar girişiminden sonra bacaklarını bıçaklamış halde hastanede yatmaktadır ve Nina’ya “Sen de benim gibi olacaksın?” der. Nina, Beth’in bacaklarını kendi bacakları gibi gördüğü bir halüsinasyon yaşar. Bu sahne, sanatçının döngüsel çöküşünü vurgular: Sanat, bir “lanet” gibidir; başarı, tükenmişlik getirir. Nina’nın empati yerine korku hissetmesi, sanatçının yalnızlığını ve rekabetçi doğasını gösterir. Sahne, sanatçıdan sanatçıya kalan psikolojik mirasa işaret eder.
Nihayet gala gecesinde Nina, Siyah Kuğu’yu kusursuz oynar. Soyunma odasında Lily’yi “öldürdüğünü” sanır ama aslında aynayı kırıp kendini yaralamıştır. Beyaz Kuğu sahnesini bitirip yere düşer ve “Mükemmeldi” der. Bu sekansın söylediği ise sanatçının zirveye ulaşmak için kendini yok etmesi gerektiğidir. Nina’nın ölümü, “mükemmel sanat”ın bedelidir. Bu, Nietzsche’nin “delilikten doğan sanat” argümanını anımsatır; halüsinasyonlar, yaratıcılığın doruğu olur. Final, sanatçının psikolojik derinliğinin trajik zaferini kutlar ama geride bir soru kalır: Bu bir zafer mi, yoksa bir çöküş müdür?
Bir toplama yapacak olursak, Black Swan sanatçıyı bir “kurban” olarak resmeder: Sanatçının psikolojik derinliği, sanatı için çektiği acıdan doğar ve sanat, bu acıyı yüceltir. Aronofsky, bale dünyasını metafor olarak kullanarak, diğer türlerdeki yaratıcı tüm sanatçıların da benzer yaratma süreçlerini betimler. Film, izleyiciyi Nina’nın zihnine hapsederek, sanatçının yaşadığı empati ve korkularına ortak eder. Ederken de sanatın alımlayıcısını kendi derinlikleriyle yüzleştirir.
ARONOFSKY’NİN SİNEMA DİLİ
Peki, Darren Aronofsky’nin bu psikolojik tarzının sinemasal örnekleri ve teknikleri nelerdir? Hepsinden önce kamerayı karakterin gözünden, dahası zihninden kullandığını söylemeliyiz. Bu sayede izleyici, karakterin iç içe geçmiş sanrılarıyla gerçekliği ayırt edebilmek için etkin bir seyri deneyimlemek zorundadır. Öznel kamera açısı finalde Nina’nın kanamasını gizler, böylelikle izleyici tıpkı Nina gibi gerçeklik algısını kaybeder; onun “mükemmel” performansını görür ama travmasına son anda tanık olur, katarsisi katlanır.
Pi’de bilgi takıntısını Max’ın başını matkapla delerek, Bir Rüya İçin Ağıt’ta bağımlılığı Sara’ya elektroşok tedavisi uygulayarak, Güreşçi’de onur için fedakârlığı Randy’nin zımba sahnesiyle, Anne!’de yaratıcılık kurbanını Jennifer’ın kalbini söküp göstererek bedensel şiddetle ruhsal şiddeti eşitleyen Aronofsky; Siyah Kuğu’da da sanatta mükemmeliyetçiliği Nina’nın tırnağını kırması, derisini soyması, yapışan ayak parmaklarını ayırması, sırtında biten tüyleri kanlı kökleriyle çıkarıp alması biçiminde gösterir.
Karakterler aynı hareketi, sözü ve ritüeli tekrarlayarak takıntı döngüsü yaratır. Bu, onların kontrol yanılsaması yaşamalarına yol açar. Nina “kusursuz” sözcüğünü defalarca söyler, annesi “Sırtını kaşıma!” uyarısını sürekli tekrarlar… Sanatçı yaşadığı kaosu bastırmak için ritüeller yaratır ama bu, onu zihinsel olağanın dışına iter.
Her karakterde, Jung’un arketip ve gölge benlik biçiminde açıkladığı, bastırılmış, karanlık bir yan vardır. Bu gölge, Güreşçi’de Randy için şiddet ve yalnızlık; Anne!’de Jennifer için bencillik; Siyah Kuğu’da Beyaz Kuğu için saflık ve kontrol (ego, süperego), Siyah Kuğu için tutku ve kaostur (id). Nina gölgesine yöneldiğinde kusursuz sanat doğar ama benlik ölür.
Darren Aronofsky, yarattığı psikolojik atmosferi anksiyete gibi ruhsal bozukluklar ve kapalı mekân korkusuyla destekler; dar koridorlar, aynalar, kapalı odalar ruhsal baskıyı fiziksel hale getirerek seyircide boğulma hissi yaratır. Nina, metroda kalabalık içinde yalnızdır, aynalarla çevrili bale salonundan kaçış yoktur, kızının hep çocuk kalmasını istediği için koruduğu pembe çocuk odası ise annesinin kontrolündedir.
Aronofsky, filmlerinde ses ve müzik kullanımıyla zihinsel çöküşe ritim verir. Bu konuda işbirlikçisi müzisyen ve besteci Clint Mansell’dir. Black Swan’da Çaykovski’nin melodilerini tersine çevirir; Bir Rüya İçin Ağıt ve Pi’de kalp atışı için vurmalı çalgılardan yararlanır; Anne!’in finalini sessizlik ve patlamayla yapar; Beyaz Kuğu’yu yumuşak ve lirik, Siyah Kuğu’yu çalgının doğal sesini çarpıttığı agresif bir müzikle dans ettirir.
Öte yandan yönetmen, filmlerinde mitoloji ve alegoriyle evrensel bir psikoloji yaratır. Bu bağlamda Pi, kabala ve sonsuzluk arayışına; Nuh, tufan ve tanrı-insan çatışmasına; Anne!, yaratılış ve İncil alegorisine; Siyah Kuğu da sanatçının cehenneme inip mükemmel eserle dönerek Orpheus mitine sahne olur. Nina, Orpheus; sahne, cehennem; eser, Eurydice’dir!
Yönetmen Aronofsky, görsel stil, ses tasarımı, kurgu ve performans üzerinden sanatın karanlık yüzünü sinematik bir rüya/kâbus olarak sunuyor. Film, sinema estetiği açısından “bedensel sinema” ve “subjektif gerçekçilik” akımlarının önemli bir yapımı. Aşırı stilize sanrıları, fazlaca tekrarlayan motifleri, yan karakterlerin yüzeyselliğini, cinsellik ve şiddet dengesizliğini, finalin abartılı dramatikliğini saymazsak; bale sahnesini bir kâbusa, kamerayı bir sanrı aracına dönüştüren Siyah Kuğu, sinema estetiğinin sınırlarını zorlayan bir filmdir, diyebiliriz.
SİYAH KUĞU’NUN FELSEFESİ
Darren Aronofsky sineması bize felsefi bağlamda ne söyler? Evet, Black Swan, bale sahnesinin ötesinde varoluşsal, etik ve estetik felsefenin kesişim noktasında durur. Film, Nietzsche, Kierkegaard, Sartre, Heidegger ve Platon’un kavramlarını sanatçı ruhunun alegorisi olarak işler. Nina Sayers’ın yolculuğu, “mükemmel sanat”ın felsefi bedeli üzerine şu soruları tartışır: Sanatçı, kendini yok ederek özgürleşir mi? Mükemmeliyet, özgürlük mü yoksa kölelik midir? Gerçeklik, sanatın içinde mi yoksa dışında mıdır?
Bu tartışmada ilk paragrafa Dionysos-Apollon ve sanatın ikiliği ile Nietzsche’yi koymalıyız. Tragedyanın Doğuşu’nda savunduğuna göre, tragedya, kaos ve tutkuyu temsil eden Dionysos ile düzen ve biçimi temsil eden Apollon’un birliğinden doğar. Bu birlik, Black Swan’da teknik, saflık, kontrolle Beyaz Kuğu’nun Apollon’u ve tutku, kaos, özgürleşmeyle Siyah Kuğu’nun Dionysos’u temsilinde ortaya çıkar. Nietzsche’ye göre, trajik sanatçı bu ikiliği kendi içinde yaşar. Nina, “üst insan” olmaya çalışırken deli olur, çünkü Dionysos’u kontrol edemez.
Öte yandan “Kaygı, özgürlüğün baş dönmesidir.” diyen Kierkegaard gibi soracak olursak, sanatçı, özgürlüğünü seçerken, aslında kendi yok oluşunu mu seçer? Çünkü Nina, Thomas’ın “Kendi karanlığını bulmalısın!” sözüyle özgürlük kaygısı yaşar; ayna yansımalarında kimlik kaygısı, Lily’iyle özgürlük denemesinde suçluluk duygusundan kaynaklanan paranoya… Kierkegaardcı bir yaklaşımla Nina’nın, estetik yaşam aşamasından etik aşamaya geçemediğini söyleyebiliriz. Sanat, onun “inanç sıçraması”dır ama sıçradığı yer ölümdür!
Kuğu Gölü Balesi’nin yönetmeni Thomas, “Sen sadece tekniksin, tutku yok.” diyerek Nina’yı araçsallaştırır; annesi eksik kalan kendi sanatını onda tamamlamak isteyip “Benim için dans et.” diyerek onu çocuk köle yapar; Nina, özgür alter egosu gibi görünen Lily’i tehdit olarak algılar; Siyah Kuğu olduğunda ise özgürleşir. Ama ötekilerin bakışını içselleştirdiği için kendini yok eder. Bu, Sartre’nin “Cehennem, başkalarıdır.” argümanına kapı aralar.
Heidegger, Varlık ve Zaman’da “İnsan, ölüme doğru varlıktır.” der. Sanatını ölümle yüzleşerek gerçekleştiren sanatçı ontolojik bir varoluş gösterir. Bu bağlamda felsefi soru şudur: Sanatçı, ölümü göze alarak mı varoluşunu gerçekleştirir? Beth’in intihar girişimine, “Sen de benim gibi olacaksın.” demesine ve final sahnesinde Nina’nın ölümcül yarasına karşın “Mükemmeldi!” deyip ölüm bilinciyle zirveye ulaşmasına bakılırsa, Heidegger terminolojisinde Nina, teknik balerin olan Beyaz Kuğu’da kendisi için yaşayan, sıradan insanı tanımlaya bir “Das Man”ken, Siyah Kuğu’da amaçlı bir varlığa “Dasein”e dönüşür!
Son olarak Mağara Alegorisi’yle Platon’dan bakacak olursak, “Sanat, gerçekliğin, yani ideaların gölgesi midir?” diye sormamız gerekir. Bu soruyu, bize gerçeklikle yanılsamanın sınırlarını bulanıklaştıran Nina’nın sanrıları sordurmaktadır. Onun aynaya yansıyan görüntüsünü gerçek, seyircinin finalde Nina’nın ölümünü “mükemmel” bir performans sanması ve kameranın seyirciyi Nina’nın mağarasına zincirlemesi, ironik bir biçimde Nina’nın da sanat mağarasından kusursuz performansla özgürleşmesi… Bütün bunlar filmde türlü anlam katmanları yaratır.
SİYAH KUĞU:KAPİTALİZMİN MİKRO KOZMOSU
Görsel, işitsel, bedensel ve zihinsel bir deneyim sunan; ancak üslupçuluğuyla yer yer duyguyu gölgede bırakan Black Swan, sinema estetiğinin kusursuz ama kırılgan bir ‘Siyah Kuğu’sudur! Siyah Kuğusu’dur, çünkü Marksist bir seyirle tanımlarsak, kapitalist üretim ilişkilerinin de aynasıdır! Ayna, sanatın metalaşmasını, emeğin yabancılaşmasını, sınıf çatışmalarını ve sınıflı toplumun sürdürülmesinin ideolojik aygıtlarını, bale dünyası üzerinden çarpıcı bir biçimde yansıtıyor. Yaratıcısından bağımsız olarak her sanat yapıtı, kuşkusuz içinde üretildiği maddi yaşamın izlerini ve o izlerin derinliğinde insanın iç dünyasının yansılarını taşıyor. Bu nedenle Black Swan’ın sanatçıyı proleter, yönetmeni burjuva, seyirciyi tüketici bir kitle olarak konumlandırdığını söyleyebilir ya da biz böyle konumlandırabiliriz.
Darren Aronofsky’nin “kuğu”sunda, Walter Benjamin, Georg Lukács, Theodor Adorno ve Louis Althusser’in kavramlarının, bilinçli ya da bilinçsiz ama sistematik bir eleştiriyle işlediğini görüyoruz. “Sanat, kapitalizmde bir meta haline gelir; estetik değer, değişim değeriyle ölçülür.” (Kapital) der Karl Marks. Filmin gala gecesi sahnesinde gördüğümüz Nina’nın performansı, bilet, ün, ödül, yani değişim değeri için üretilmiştir; sanatsal ifadenin verdiği haz gibi kullanım değeri için değil. Beth’in 35 yaşına gelince, amiyane tabirle çöpe atılması, kapitalist tüketim kültürünün sanatçı için de bir raf ömrü belirlediğini gösterir. Sanatçı, emek gücü gibi sömürülür; Nina’nın bedeni bale şirketinin malı, beden üretim aracıdır; emek sömürüsü bedenseldir. Özetle Nina’nın “mükemmel” performansı, meta fetişizminin zirvesidir ve sanatçı kanını, seyirci parıltıyı tüketir.
1844 El Yazmaları’nda Marks, “İşçi, emeğinin ürününe yabancılaşır; ürün, ona düşman olur.” der. Ayna sahnesinde Nina, kendi emeğinin ürünü Siyah Kuğu’ya yabancılaşır; yansıması ona saldırır. Annesinin Nina üzerinde kurduğu kontrol ve daha önemlisi bale yönetmeni Thomas’ın Nina’nın beyaz kuğuluğunu siyah kuğuluğa yöneltirken sanatçı üzerine abanan denetimi, kapitalist üretimde emeğin denetiminin karşılığından başka bir şey değildir. Kendi bedeni artık Nina’ya ait değildir, onun bir sahibi vardır ve sahip “Bale A.Ş.”dir! Fabrika gibi prova salonunda Nina yoğun sanrılar içinde kendisini yaralar ve final sahnesinde kusursuz performans olan emeğinin ürünü için kusursuz bir yabancılaşma yaşar, yani ölür… Proleter Nina’nın emeği Bale A.Ş. ve “şirketin müdürü” Thomas, yani burjuvazi tarafından çalınmıştır!
Kapitalist bir kurum olan bale şirketinin yöneticisi Thomas’ın “Senin bedenini ben şekillendiririm.” demesi; “proleter” Nina’nın emeğini satarak bedenini canına kadar harcaması ve yedek emek gücü olarak Lily’iyle rekabete sokulup disipline edilmesi, Louis Althusser’in “Devlet, bütün kurumlarıyla burjuvazinin ideolojik aygıtıdır.” argümanını akla getirir. Manipülatör, “bale müdürü” Thomas; emeği satılan, proleter Nina; bedeni tüketilmiş, eski proleter Beth, artık değer üretemeyen, sanatın alıcısı ve tüketicisi seyirci… karakterlerin sınıfsal pozisyonlarını gösterir. Sistemin ürettiği “mükemmeliyet” ideolojisi, Nina’yı kendi sömürüsüne razı eder; “rekabet” ideolojisi ise Nina-Lily çatışmasıyla temsil edilir.
Nina, “Mükemmel olursam özgür olurum.” yanılsamasını yaşarken aslında daha çok sömürülür ve onun Thomas’a duyduğu hayranlık efendi-köle diyalektiğine tekabül ederek adeta Marks’ın “Ezilen sınıf, kendi sömürüsünü içselleştirir.” tezini doğrular. Thomas, Nina’yı daha çok kontrol edebilmek için ona “Özgürleş!” emri verir. Lily ile geçirdiği gecede yaşadıklarını Nina, özgürlük sanır ama kendi zincirlerini “sanat aşkı” sanması gibi bu da bir “yanlış bilinç”, hatta disiplin mekanizmasıdır; çünkü ertesi gün daha da çok çalışacaktır!
İş akışını analiz eden ve sentezleyen Taylorcu “işletme kuramı” inceliğiyle ölçülen bale adımları ve dönüş teknikleriyle; iyi-kötü, saflık-tutku gibi siyah-beyaz kuğuda somutlaşan ikili ideolojisiyle bale standartlaşmış bir sanattır; sanki Theodor Adorno bunun için söylemiştir: “Kültür endüstrisi, bireyi standartlaştırır.” Nina’nın dönüşümü, bireysel yaratıcılık sanılır, ama standart “Siyah Kuğu” performansıdır. Finalse kitle kültürünün zaferidir: Nina ölür, seyirci alkışlar!
Özetle Black Swan, yönetmenin niyetinden bağımsız olarak Marksist estetik açısından kapitalizmin sanat üzerindeki yıkımını gösterir: “Mükemmel sanat”, emek sömürüsünün doruğudur. Film, bilinçli bir sistem eleştirisi değildir kuşkusuz ama her sanat yapıtı gibi sistemin çarklarını bütün çıplaklığıyla temsil eder: Bale sahnesi fabrika, kuğular proleterdir; alkışlar artık değer ve bedeli candır…
Ama bu bir sanat mıdır? O da ayrı bir konu!